新“世说新语”

——当代欧美艺术家言论摘录


交稿在即,复读一遍,看自己煞有介事讲“艺术”,实在难为情——现在索性来摘引别人的说话,我可以歇一歇。

除了杜尚、波依斯、沃霍尔等六七位“老同志”,下面所摘引的多是当代欧美中年艺术家言论。80年代,在此间的画廊、美术馆、书店和艺术期刊中,随处可以见到他们的个展、画册、评论与访谈。他(她)们是我出国前毫无所知,出国后素面相对的一群新人。我眼瞧其中有好几位怎样出道、出名。到了90年代,他们已经成为后现代绘画的“前辈”了。我感谢他们无心引我有条路走走,虽然其中没有一位是“写实”画家,可他们多数还在画布上画画;他们又多以图像与现成的印刷品入画,引我也来放胆试试“剽窃“、“挪用”的把戏。每当我被质问为什么要去画别人的图画,我虽嘴上辩不清,心里想:就是从他们那儿学坏的呀。

前年,我在台北书店见到两本访谈录,打开一看,这几位老兄正在摇头晃脑讲自己的画。我的英文远不到一目十行的地步,买下中译本回家细读,才晓得他们转着什么念头,也听听他们“剽窃”图像的道理。我在纽约看熟了他们的东西,读来另有一番亲切。为使误买了我这本“书”的读者不至于太失望,我愿抄几句给大家看看——或许不必读我的胡说,倒是在这些摘句中能够多少读到一点真见识。就我所知,内地暂时还没有同样的译本。

但就算是有了同样的版本,像这样的寻章摘句、掐头去尾,脱离了上下文,又大多不取问句,单挑几行选出来,意思不免走样的。而我又觉得如此清理过后,那些言谈读来更见警策漂亮了:用现今时髦的辞令,此即叫做“解读”吧,其中不免带着我个人的偏好取弃;不过以我们平时的经验,则一本书、一篇访谈念下来,能记在心里的,往往不也就是几句话么?洋洋万言,好句子自会从字里行间走出来。

好句子、好意思,最好不去动它,转一道手,让它多给人听到、看到。这又好比是“挪用”和“剽窃”,有点像我这些年照着前人作品的画册画写生——在摘引转述的过程中,原先的句子似乎又新了一新,甚至另有所指,多出一点别的意思了?

那么,这些家伙画得怎么样?这得去看画。他们的“艺术思想”是什么?这得读原书。目下摘引的话说得对不对呢?不去管它,我在乎它说得好——女雕刻家内维尔森说:“我对自己的所有时间相当嫉妒。”基弗说:“美是有待更正的地方。”戈卢布说:“我试过让我的画无人问津!”——什么意思呢?但说得多么恳切诚实,脱口而出。

说到诚实,我倒是在国内的一厚册80年代出版的当代画家言谈录中,读到过郑胜天先生的一句话,大意是说,诚实,是艺术家最低、最起码的品质。这是大实话。最低?最起码?是的。我曾在别处读到毕加索八十五岁生日宴会上当着全体祝寿来宾说过的一段话,我不知道要不要去相信他说的话,但这段话证明他在暮年还葆蓄着艺术家最低、最起码的品质,一如他葆蓄着自己的健康与寿命。我的摘句辑录,也就从最低、最起码处开始吧——

毕加索(Pablo Picasso):

当我独处时,我没有勇气以艺术家这个古老、伟大的名词的意义来想象我自己是一名艺术家。乔托、提香、伦勃朗、戈雅才是伟大的艺术家。我只是一个公开卖艺的人,这个人了解他的时代,并且竭尽所能扮演了与他同代人的种种愚蠢、贪婪和杂耍。我这段痛苦的告白比它实际上的含意还要更痛苦,但我感到了坦然告白的喜悦。


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马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp):

我的行为像艺术家。但我不是艺术家。


约瑟夫·波依斯(Joseph Beuys):

什么工具可以用来表示政治行动?我选择艺术。

真的,我跟艺术并没有太多关系。艺术吸引我的仅只在于它给我与人对话的可能性。

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安迪·沃霍尔(Andy Warhol):

问:在“超人”和“米老鼠”背后的既然是波普艺术的历史,那么现在这些角色比起你当初的创作,对你有没有什么不同的意义?

答:没有。我只是当时喜欢它们而现在仍然喜欢。

我喜欢空白帆布之类的东西。我执著于老是画同一幅画的念头。

问:你最喜欢美国的哪一位艺术家?

答:我总会说是沃尔特·迪斯尼。这样回答会让我摆脱答不出来的窘境。


汉斯·哈克(Hans Haacke):

处理“真实的”主题,需要一种相当的诡辩。

一张没有标题的照片可以用各种方式解读。

每次我听到“政治艺术”这个名词就会打哆嗦。这个名词贬抑了作品,并指陈了一种单面的、不成熟的解读。甚至更糟,它还意味着凡是没有冠上“政治”之名的作品,就完全没有任何意识形态上的政治暗示。


安塞姆·基弗(Anselm Kiefer):

我喜欢有立场的艺术家。

矛盾是我所有作品的主题。

风格与媒材不重要,重要的是思想。

我对物质的保存并不感兴趣。作品的诉求会以其他方式流传下去。

误读创造距离感。

美正是有待更正的地方。

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弗兰西斯科·克莱门特(Francesco Clemente):

问:你怎样判定一幅好画?

答:如果你记得,并且一直记得画里的图像,那就是一幅好画。另外有个办法是你重复地看一幅画,如果每次你都有新的发现,那就是一幅好画。

我是自学的,我从未进过艺术学校。然而我从八岁就开始画画了。

对于自己在做什么,知道得越少越好,不要去明白自己到底干了什么。

我不认为画家应该相信这个世界,即使世界相信他们。

认真地看待鄙俗,并以鄙俗来看待真相。

不同的主题自有一套不同的传奇,我宁可不加干涉。

我心里存着一个观念:多多益善。有许多神比只有一个神好,有许多真理也比只有一个真理好。

如果大家都告诉我不能画,那我就硬是要画。

不行。我不能一天不画画。

就在那一刹那,画布说出了画家不知道的东西,观众也发现了原先并未期待能够看到的东西。


恩佐·库基(Enzo Cucchi):

画画是一个关于如何令人感到惊奇的问题。

我只有在脑袋一片空白时才有办法画画。

他们讨论着什么“不会再有绘画了”、“绘画总有一天会回来的”,但事实上绘画一直就在那儿,从不曾消失过。

画画就像着了魔,像是某种荒诞的恶习,某种迷信行为。

问:当你画画时,你有什么感觉?

答:什么也没有。我是只鹰——我像只老虎。

问:你最欣赏历史上哪些画家?

答:马萨乔,因为他的冷静和严谨,因为他给我松了口气的感觉,我松了口气是因为明白了原来他心里也是一片空白,他画的都是相当简单、相当真实的东西。

问:你觉得你自己是个伟大的艺术家吗?

答:我觉得我是唯一的艺术家。

单是看一座山,那真的很无聊,但山同时也会让人觉得不可思议。

我所有的东西都归功于其他任何一位艺术家。也许我比其他任何人欠他们更多,因为我是个不可救药的“收集者”。

这个世界应该听听艺术家说些什么,而不能只是自顾自地运行。

艺术不需要聪明人,艺术需要的是一条活路。


格奥尔格·巴塞利茨(George Baselitz):

灰暗的色彩不一定暗示忧郁,明亮的色彩也不一定代表愉悦。

我在雕塑作品上所采用的颜色,只为挑衅而已。

问:你会同时进行雕塑和绘画吗?

答:是的,雕塑需要体力,你必须为了雕塑蓄养气力。

问:所以生气时不该做雕塑?

答:那是最好的先决条件:生气。


露易丝·内维尔森(Louise Nevelson):

多年来我不在乎早晨六点起床,工作一整天,吃点晚饭,上床睡觉,第二天早晨又起床工作。唯一能够满足的方式就是不停创作——我对自己所有的时间相当嫉妒。

我对生活失望,失望人们瞎了眼,但我从来不曾怀疑过创造力。没一天怀疑过。


艾德·莱因哈特(Ad Reinhardt):

问:你坚持艺术家应该有艺术史知识,那么艺术家应该如何去汲取这类讯息?

答:研读、观察,并了解来龙去脉,这是唯一超越或驱除艺术史的办法。

问:(指莱因哈特的回顾展)这是你第一次有机会同时看到自己的一百二十八幅画挂在一起,你喜欢吗?

答:我不知道喜欢还是不喜欢。整件事很麻烦,但是不得不做,我很高兴事情都做完了。


莱因哈特和戈卢布

——关于“社会抗议的艺术成效如何”辩论的摘录:

莱:近几十年来,没有任何抗议性的艺术议题和纯艺术有关。

主办者问:毕加索的《格尔尼卡》也是如此吗?

戈:这件作品是为了非常清楚的目的做的,是为了使毕加索的愤怒戏剧化,为了表示对法西斯的唾弃,抗议大国打小国。后来这幅画变成神圣的物件,变成神秘的东西,失去了它的效力。人们来观赏,甚至不知道自己在看什么。

莱:可能还有象征的价值,但实际上只是一幅立体派或某个超现实主义的作品罢了。

戈:是一幅战争画。

莱:我不同意。这幅画一点儿也没告知西班牙内战或任何关于战争的事。毕加索只是投注了有关野蛮和黑暗的事物。我反对任何诠释,最有趣,或至少最有意义的诠释应该是精神分析的,这样可以像翻看书本一样看清毕加索这个人。

戈:你所说的是某些共通的象征,例如牛是从克里特岛传下来的西班牙的象征。当你在画中看见被分尸的马,你能辨认出来;当你看见一个母亲抱着死去的孩子,你看得出那是母亲抱着死去的孩子。

莱:那看起来像卡通。

戈:你可以称那是卡通,但重点是那样做有着修辞的目的。

莱:那完全没有影响力。

戈:即使到现在,那幅画对我依然有极大的影响力。

莱:西班牙战争还是输了。

戈:绘画不会改变战争,而是表现对战争的感觉。

……

莱:艺术家有形式和工具,而你们却要求艺术家用艺术做别的事。戈卢布也有他传统的形式。他不表达任何事。他不表达愤怒或同胞之爱,他只是一厢情愿、自以为是。

戈:我恰好认为我表达了。

莱:你的作品是什么(指戈卢布的一幅版画)?

戈:题目是《屠杀青春》。画里有一个红色的头,画着血。

莱:血?真的血还是红颜料?

戈:是红色的石版画墨水。

莱:啊,那是假货了,不是吗?

戈:但我从来没有宣称艺术就是生活呀!艺术是以象征的事物来表达生活。人类艺术史没有一个时期有人说艺术就是生活。事实上,20世纪人类才开始争吵这类问题。


利昂·戈卢布(Leon Golub):

立即直接,是当代艺术的一个要题。

每个人都知道艺术家改变不了社会,但这个说法太简单了。艺术是以一种意料之外的方式变成经验内容的一部分。如果大卫不存在,我们对那个时代的可能的见解将会大大地不同。

历史并不是一件过去的东西,而是被推挤到我们眼前的正在发生的事件。

新主题的采用将打破樊篱,在我们所熟知的艺术世界之外,发现原本不可能属于艺术世界的新的领土。

媒体轰炸使我们变得更神经质,但它同时也使我们多了一种驾驭事件的方法和可能性。

我两者都想要:我想要作品被人知道,并卖出去维生;但我也希望我的画令人无法忍受,卖不出去,不被接纳。

有谁能声称,并且又是以什么为标准来定义一个艺术家是被接纳的呢?还有许多未被接纳的画家!

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作品的天性是无法被关在牢笼里的!我坚持认为作品自己会跳出它的周围,我曾试过要我的作品乏人问津。


卡尔·安德烈(Carl Andre):

这个国家的美术馆是由董事会大权独揽,他们可以使自己长生不老、永存不废。他们在那里完全是因为他们富裕,就一个国家的比例来看,他们是极端的少数,那是独裁。

现代美术馆强硬地宣称绝对不会让艺术家参加董事会,除非他们有钱。

只有很少的艺术能够深深打动我,但那不是由于艺术的品质,而因为那是艺术家自我的声明,反映他在世界上的经验。画廊和美术馆展览艺术取决于艺术品质的说法不是真的。

最高的、唯一的艺术是革命的艺术。


约瑟夫·孔苏斯(Joseph Kosuth):

任何严肃的想法都需要哲学的性格。至于顶着大写的“哲学”,那是学院的科目,和真正的社会生活无关。

艺术本身就是哲学的具体化。

除非艺术家重新定义他们的活动,并重新思考艺术自身的责任,否则艺术的价值将被市场囊括,因为到时候我们将失去道德的工具,无法避免艺术沦为另一项高级的生意。

我们的经验,还有我们那经验的意义,是由语言和信息界定的。你所看见的东西并不单纯只是你的眼睛所看见的。

最好的艺术开始很少“看起来像艺术”,而且从不美丽,对大众而言往往是丑陋无聊的。


朱利安·施纳贝尔(Julian Schnabel):

我创作真的不是为了艺术或我自己,而是为了感觉本身。

问:你第一次获得某种特定的成就,是你用碎盘子拼凑的油画。什么原因引发你这么做?

答:绝望。

我要让人们看见是什么东西限制了你的自由,并借此使你获得解放。


戴维·萨利(David Salle):

我可以使一幅画过于戏剧性也可以破坏它原有的戏剧性,端看我要将它归入哪一类或要让它变成什么样子。我总有办法将绘画性带到某种其他东西上。

在我的作品里,图像既不是“批评”也不是回应,即使那是挪用而来的,也绝对要有原来的感觉。

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在大众文化里,有某种既精彩又可怕的东西——它似乎永远不会累。在大众文化里,你永远不知道到底是谁在跟你说话。


罗伯特·朗戈(Robert Loingo):

你看电视,但你永远没有机会还击。艺术家是文化观察者,他是反击媒体的那群人。

但事实是,20世纪的媒体广告影像结合了许久以来所出现过的最具创新概念的图像。

突然之间,那种对艺术的感受力要求你回到那些传统,而所有这种新的认知都要求某种完全的折中、混合。

我的艺术有相当大的一部分都是在对这个社会吹哨子。


麦可·毕德罗(Mike Bidlo):

我要作品使观众感到挫折,好让他们看得更仔细一些,同时也要让他们能以新的方式看待“已知”的东西。


托马斯·劳森(Thomas Lawson):

改变创作方向并不是改变作品的方向。

绘画已经死了。而表演的观念艺术似乎也来日无多。

问:你希望自己的作品带给观众什么样的影响?

答:有魅力、扣人心弦,然后给人一种厌恶感。我的念头是想把观众推回去,或者,先把观众吸过来,然后再把他们推回去。

我希望我的作品不论以何种形式呈现,都能有一种分裂了的、中断了的东西,能够让人停下来并加以思考,但不自满、不得意。

良知就是我们打算要去的地方,良知就是我们所做的东西,良知就是我们自己。


彼得·哈雷(Peter Halley):

对我来说,把两种媒体等同看待是很自然的事。

奥德加曾经说,思考就是夸张。我真的很喜欢这种感觉,去创造出自己所提倡或谴责的思想的一种夸张了的陈述。

我很惊讶大多数艺术家都不写理论。


谢里·莱文(Sherrie Levine):

我真正感兴趣的是建立我与那个图像之间的关系。

在我企图对自己或其他人叙述我做了什么的时候,言语和修辞才会随之而来,我不会为了建立一种理论或说明一种理论而创作。


芭芭拉·克鲁格(Barbara Kruger)

我是个失败的仰慕者。我欣赏人们的作品,但并不虔诚。

我之所以会以图片和文字来工作,是因为它们有能力决定我是什么人、想当什么人,以及会变成什么人。

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南茜·斯佩罗(Nancy Spero):

我的确厚着脸皮挪用一些既有的图像。我觉得我可以取用任何已经为大众共同拥有的东西,不论是文本还是图像。


辛迪·舍曼(Cindy Sherman):

我甚至连一点关于艺术史的概念也没有。我感兴趣的就是复制一张图片。我是那种会模仿抄袭的艺术家。我把东西画得跟原来的一模一样。

我们距离纽约真正的艺术核心那么遥远,只能从杂志上读到那些人并视之为英雄。最后我终于搬来纽约,成天看到这些所谓英雄在苏荷的街道上逛来逛去,看起来和其他人没什么两样。我多少有种回到了现实的感觉。

我一直对电视和杂志里的广告相当感兴趣:那种谎言和虚伪。

天哪!人们到底借艺术的名义做了些什么?

1999年3月摘录

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