有几位相熟的读者批评说，近年我所出的三五本“书”，还算《纽约琐记》尚可读。这本书是我纽约生涯的结账，初事写作的开端……我的生活因这本书从此转向，出现新地带。

我早已不再是那个在博物馆凑近名画合影留念的青年，回国数年，也和那位《纽约琐记》的作者日渐疏远；写作使我从只顾画画的痴态中醒来 醒在自己不同的书中，暗暗惊讶域外和家国怎样深刻地改变并重塑一个人。

初版分为两册，下册多是访谈、杂稿与中国话题，本次修订全部删除，同时大量增添图片，彩色印制，封面重新设计过。此刻尚未见书我已先有点欢喜的意思了。

——摘自《纽约琐记》修订版序

修订版

纽约琐记

陈丹青

Random Notes from New York

广西师范大学出版社

·桂林·

图书在版编目（CIP）数据

纽约琐记／陈丹青著．—桂林：广西师范大学出版社，

2007.11　（2011.10重印）

ISBN 978-7-5633-6696-5

Ⅰ.纽…　Ⅱ.陈…　Ⅲ.散文—作品集—中国—当代　Ⅳ.1267

中国版本图书馆CIP数据核字（2007）第129880号

广西师范大学出版社出版发行

桂林市中华路22号　邮政编码：541001

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出版人：何林夏

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（临沂高新技术产业开发区新华路东段　邮政编码：276017）

开本：965mm×1270mm　1/32

印张：12　字数：130千字

2007年11月第1版　2011年10月第7次印刷

印数：57001～62000　定价：48.00元

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（电话：0539-2925659）

陈丹青　1953年生于上海，1970年至1978年辗转赣南与苏北农村插队落户，其间自习绘画。1978年以同等学力考入中央美术学院油画系研究生班，1980年毕业留校，1982年赴纽约定居，自由职业画家。2000年回国，现定居北京。早年作《西藏组画》，近十年作并置系列及书籍静物系列。业余写作，出版文集有：《纽约琐记》《陈丹青音乐笔记》《多余的素材》《退步集》《退步集续编》。

修订版序

有几位相熟的读者批评说，近年我所出的三五本“书”，还算《纽约琐记》尚可读。我知道，同一作品，作者与读者的意见常有歧异的，我愿相信读者。这本书不越界、没脾气，聊聊纽约、谈谈艺术，自然显得雅，而久在域外，所谓“生活积累”比较厚，要论写作的闲静与专注，也确是这本书。人但凡新做一件事，多少总有点郑重而憨傻，十年前受命开写，是我头一回被告知将要印成书。小时候，大人使唤买瓶酱油带几根葱，不在话下，怏怏然，待给吩咐去粮店背个几十斤米，便即腰背挺起来……这书的头几篇照例是手写，反复抄，后来给刘索拉又是喝令又开导，买了电脑，是阿城坐我身边一步一步教会了，从此离不开键盘，弄得像是钢琴家，又不久戴上老花镜，永别了好视力，如今是连五号字也嫌小，改用四号了。

这本书算是我纽约生涯的结账，初事写作的开端，此后越写越多，总好比副业、杂务、应景事，不复当初的憨傻而郑重了。但我并不怎样看重它，近日校读，竟想不起何以絮叨这些自设的题目。那五十多项回顾展的回顾，还真费了心思，言及两位美国画友，也动了感情的——国中与纽约确是太两样，我已卷入过多于事无助而于己无益的空谈，近年弄出所谓《退步集》之类，活该得一“愤青”的诨号，其实是骂名，从居心风雅的读者看来，《纽约琐记》就仿佛可取了。唯我的脾气还是老脾气，意思仍旧那点小意思，不过早先下笔稍微客气，又对此间的情形三分无知罢了。

然而还有更雅的读者看出书里的不安分，诚恳劝道：你是艺术家呀，何必呢？

是在1982年元月6日，严寒，阴霾。我从北京远赴纽约。上海转机一小时，隔窗遥望前来送行的父母和孩子，热泪长流。机身缓缓转弯趋向跑道，螺旋桨启动的剧风刮得机坪草丛成片倒伏，庞大机翼掠过一群正在列队操练的士兵，军衣阵营在风中抖动翻飞，望之壮观而萧条……2000年2月9日，严寒，大晴。我从肯尼迪机场起程回国。飞机轰然升空后，我临窗下看，与纽约默默告别。我真的在这座城市居停这许多年么？但见纽约五岛逶迤展开，徐徐移动、缩小、模糊，渐与天际融汇一片，著名的世贸中心双子座高出群厦，在正午的阳光下灿然一闪，翌年，灰飞烟灭了。事后想来，那是我最后展望无损的曼哈顿。当从电视屏幕目击这世纪巨祸时，我正在法兰克福转机回京，随即奔走机场电话亭，所有纽约线路均告中断。翌日到京接通，周围洋溢着快意之谈，我无从哀怒，忽然发现心里远未能忘情于这座伟大的城市。

此后每年回纽约探亲，照例听海关关员顺口说句“欢迎回来”，电视打开，北京消息顿时成了异国的新闻，而城里借用哪家熟悉书店的小厕所，幽暗角落涂鸦满壁，也熟悉得简直从未离开。某日，地铁站口迎面遭遇书中写到的穷画家奥尔，他大叫：“啊，你走了，我在这里再没朋友！”我们彼此拥抱、打量，之后他就如当年那般将刚画成的油画搁在马路上给我看。另一位老友马克·坦希，家里客厅正对着世贸中心，良夜倾谈，他平静地描述那天怎样猛听得周围楼面窗玻璃砰然震落的巨响，同时目击擎天大厦节节倾倒。此后下城区店家逐渐恢复营业，影视老前辈罗伯特·德·尼罗之流便时常呼朋引类，到各家餐馆送生意。

大都会美术馆门首的旗幡，年年换，我不在时，错过多少好展览。“9·11”惨剧第二年，那里推出庞大而精美的伊斯兰古典文物展，我适巧在，最记得一座元代西域小王子的石棺，雕工委婉，有汉风。惠特尼双年展则四届不曾看，听说有位女艺术家的录像作品是请到演员，扮成17世纪西班牙宫廷人物，模拟委拉斯贵支描绘《宫娥》的原初场面，拍出来，使宫女与侏儒走动玩耍，窗外有鸟鸣……那是我无上迷恋的画，转成影像，另是一种不辨古今的好，可惜没亲见。

但如今我也不很看重这些。见到又怎样。我久已变得事事无所谓，弄得很犬儒——虽不知这心态是否便是算犬儒——真实的缘故，或许是北京与纽约种种无从分享的经验成功地将我分裂，其间连接，是每岁穿越太平洋的长途飞行，进出国门，似有所感，又其实平静得全无心肝，只顾拖着行李走——绘画与书写也是难以分享的经验，我的生活因这本书从此转向，出现新地带。二十多年前我蓬头垢面去纽约，自信为了艺术，是《纽约琐记》通知我，假如内心的经验欲以言说，可以试着写写。

但我也分不清这是得益于书写本身，还是受惠于纽约。

诸位未必能在这书中寻获纽约——我并不假设自己有资格谈论这座深邃的城市，包括其中无所不在的文化和艺术。初版分为两册，下册多是访谈、杂稿与中国话题，本次修订全部删除，同时大量增添图片，彩色印制，封面重新设计过。此刻尚未见书，我已先有点欢喜的意思了——我早已不再是那个在博物馆凑近名画合影留念的青年，回国数年，也和那位《纽约琐记》的作者日渐疏远；写作使我从只顾画画的痴态中醒来，醒在自己不同的书中，暗暗惊讶域外和家国怎样深刻地改变并重塑一个人。此刻呆坐北京画室，读自己描述曼哈顿小画室如何失去，眼前浮现那段往事，一如在纽约的画室兀自画着，同时想念中国。

多年后我会写一册《北京杂谈》，构建私人的双城记么？恐怕不会，道理也简单：倘若我不离开纽约，我想，大概不会有这本书。

2007年8月25日写在北京

原　序

80年代初，有位美国汉学家发文感慨，大意是说，去中国游历一周，回来可以写本书；逗留旬月，交得出一篇报道；若长久待下去，可就连报道也无从写起了。其时，中美建交才两三年。

过了元旦，我居定纽约第十八个年头了，别说偌大的美国，缩小到艺术的范围，这么说吧，缩小到我自己的情形，也真无从谈起。每有国中的同行问：这么多年你在外头干什么？我想来想去，只能答说除了画画，就是吃喝睡觉过日子。但问者的神情分明以为我是敷衍了事，开玩笑。

从国外回转来的各种“讯息”，有时也真像玩笑。譬如说吧，我要是在自由女神像跟前留个影，再真实不过了。寄给亲友去，亲友压在玻璃板下面，从此每一看到，只见在美国的那个我一年四季不分昼夜站在女神裙下开口笑。不是吗？有图为证，抵赖不了的。可我回国偶或瞧见这类相片，就觉得那是另一人，同我并不相干，那只是镜头快门将我与雕像悄然扣留的一瞬：一百二十五分之一秒。

前年，吉林美术出版社要来搜罗若干所谓海外华人艺术家“谈艺丛书”，结成集，一人一本，将我也划在里面，而且稿约上限竟多到十五万字！这可好，再来说吃饭睡觉就真是敷衍了。

有幅美丽的广告画页上，一只纤纤玉手从电脑里伸出来，揽住一位男子的后脑勺朝屏幕摁进大半张脸去，那男子投怀入抱、甘之如饴的背影瞧着真叫人发噱——接受稿约，我就去买了一架笔记本电脑，在画画间歇或居家周末的零碎时间里坐到屏幕跟前发呆，继而在键盘上摸索敲打：奇怪，时日稍久，竟是乖乖就范于电脑的淫威，吐字连篇积少成多，居然凑近预约的字数，可以交差了。

自己看看这些字纸，算什么呢，既不是严整的“学术文章”，也没有簇新的“文化讯息”，我不过是在纸面上同大家闲聊。我的假定的读者是暂时不得机缘出来开眼的朋友，多少总得交代在外观画的心得，于是有较长的篇幅如《回顾展的回顾》。其他的东拉西扯，是又假定读者还想知道一个人在洋码头过日子的种种平凡的真相，如同我还未出来时，总听得关于外间的说法十九是粗略而不实，那么，我就尽可能从实道来：我结交怎样的朋友，又怎样失去画室，即便写到画廊或美术馆，也宁可记存日常的感受。为使我的言说不致太落空，又听从编辑的吩咐，将几篇序文、访谈、讲座也拿来凑字数，所涉虽然浅杂，但还算有点是在和同行对话的意思吧？

只是人到了外面，又返回来，最为难的恐怕就是对话这件事。

譬如这“书”中的文字“焦点”很少瞄准“艺术”，更未针对绘画创作亮出什么高明的见解，于这丛书的总题“谈艺录”，实在担当不起，但我也自有理由的——

我现在不愿仅只谈论艺术，因这话题似乎愈形狭窄贫薄——在所谓风格、手法、主义、观念的背后，我以为还有别的话题在：我们为什么要来画画？所谓“艺术家”是怎样的“人”？这种“人”，在今天的文化环境中究竟是哪种角色？何以自处？我既久居域外，那边的艺术家与我们又有哪些不同？同往昔相较，我自己的念头又有哪些变化？总之，我瞩意的是“围绕”着艺术，“关于”艺术的种种小问题——说是大问题，也可以的。

而我又不敢仅只谈论艺术，因这话题如今恐怕已经贬值：中国是大变了，变得我几番回国拜见艺术家们，除了极少数例外，总发现众人的心思其实并不都在艺术，而假艺术之名的种种活动，也或隐或显牵连着别的动机。我已学会察言观色审时度势，这才决定在这迂腐的话题上是开口呢，还是闭嘴，即便要谈，也须在“煞有介事”和“心不在焉”这两种腔调之外另找“感觉”，瞅着空当子插几句嘴，不然会弄得自作多情，悔不该。

如此，我的书写也就受这心态的牵连，要说不说的，终于不过是在这本“书”中扯出许多话头，不能，也不必深谈下去，若要深谈，也可以的，眼前似乎不相宜。怎样的才算是“相宜”呢？我也不知道，要看是在什么场合，与怎样的人面对面吧，而现时我的眼前只竖着一具电脑，并没有读者。日后若果然有读者，却嫌其中的议论吞吞吐吐，是要请多包涵的。

至于出国期间的画，承同行关心，总在问起。其中比较用力的十几套大型并置系列，只因颜料还没干透，一时不能付印。这是本文字书，不是画册，以后假如得到合适的机会，再刊印画作，请同行批评指教。

此外还有什么话可说？

近来我好生诧异。我原是画画的，无端的有地方忽然要来抬举出“书”，就当真写了这许多字，平日里作画之余，也仿佛添一桩正经事情可以骗骗自己。如此写写停停，每到坐回画架子面前，发现我会画画。现在，这“书”总算是一路巴结凑了出来，临到真要出版面世，淹没在书市里等人买，却又惭愧。这是怎样一种感觉呢？我形容不像。自己复读一遍：这就算是我常年寄寓纽约的故事么？去年，在江南和东北遇到几位渴望出国而正要出国的少壮，神色端然，眸子青青，扯着要我讲讲在外闯荡的经验。我瞧着他们大好年华坐在那里等我回话，一时又不知从何说起。我平时最是不要看海外传来的关于海外的议论：总说得不像，就算说得像样了，能够替代听者自己的体验么？念及我才刚写成的“书”，觉得竟是多余。那想要出去的，就放胆出去闯闯，过个三年五载，倒也听听年轻后生会给大家什么好消息、新说法。目下，就我经已交付的光阴而能从中说出的，大约只能是这些不着边际的琐碎。

1999年3月写在纽约

美术馆

美术馆应该算是领会形式、评判形式的最后场所吗？

——杜尚

孩子喜欢打量穿制服的人。我也喜欢。在这儿，警察的黑制服和一身披挂当然最醒目：帽徽、肩章、警衔、枪、子弹带、手铐、警棍、步话机，外加一本记事皮夹。有一回我在地铁站点烟，才吸半口，两位警察笑嘻嘻走拢来，老朋友似的打过招呼，飞快填妥罚款单，撕下来，递给我。

纽约大都会美术馆到处是警卫，一色青灰制服，但行头简单，只是徒手，每座小馆至少派定一位。当你拐进暗幽幽的中世纪告解室、古印度庙廊偏房或埃及经卷馆，正好没有观众时，必定先瞧见一位警卫呆在那里。文艺复兴馆、印象派馆、设在顶层的苏州亭院，男女警卫可就多了，聊天，使眼色，来回闲步。在千万件珍藏瑰宝中，他们是仅有的活人，会打哈欠，只因身穿制服，相貌不易辨识。人总有片刻的同情心吧（也许是好奇心），当我瞥见哪位百无聊赖的警卫仰面端详名画，就会闪过一念：三百六十五天，您还没看够么？

警卫长不穿制服，西装笔挺，巡逡各馆，手里永远提着步话机——闭馆了。忽然，青灰色的警卫们不知何时已在各馆出口排列成阵，缓缓移动，就像街战时警民对峙那样，将观众一步步逼出展厅。这时，将要下班的警卫个个容光焕发。

大门口还有一道警卫线。当我在馆内临画完毕，手提摹本通过时，警卫必须仔细查证内框边缘和画布反面事先加盖的馆方专章（从不瞧一眼我的画艺），确认无诈，这才拍拍我的肩背，放我出馆，就像小说《复活》中聂赫留朵夫探完监，挤过门口时被狱卒在背上拍那么一记。

只有那位肥胖的老警卫每次都留住我，偏头审视摹本：“哈！艾尔·格列柯，不可思议。你保管发财——等一等，这绝对就是那张原作，你可骗不了我！”

老头子名叫乔万尼，意大利移民。如果不当值，这位来自文艺复兴国的老警卫可以教我全本欧洲美术史呢。

1982年元月，我踏雪造访大都会美术馆，平生第一次在看也看不过来的原作之间梦游似的乱走，直走得腰腿滞重、口干舌燥。我哪里晓得逛美术馆这等辛苦，又不肯停下歇息。眼睛只是睁着，也不知看在眼里没有。脑子呢，似乎挤满想法，其实一片空白。

撑到闭馆出门，在一处可以坐下的地方坐下，我立即睡着，还清清楚楚地做梦。

但随即醒来。饿醒的。

记得获准留学，行前被江丰老师叫去。“不要怕吃苦，”老先生沉吟着，并不看我，“到了美术馆，就吃点面包、香肠，这样子，我们中国的油画就上去了嘛！”

后来呢，后来发现美术馆阔人区的香肠面包并不便宜，而且美术馆内不准吃东西：其实是自己穷。美术馆餐厅一份三明治，七八美元，加上地铁来回票，对当年如我似的中国留学生来说，能省则省。馆外小摊有便宜“热狗”，既难吃，也不果腹。怎么办呢，于是自备一份干粮，坐在馆外慢慢地咽。

几年后我进馆临画，索性煮好茶叶蛋之类中国饭菜随身带着，仅为在餐厅落座而叫杯咖啡，颇以为得计。有一回剥着茶叶蛋，邻座来了一家四口工人模样的日本游客，叫满一桌，光是每人饭后那份水果，单价就在三明治之上。

据吴尔芙夫人的说法，若缺了高浓度营养，写作时脑后那根“火苗”就是蹿不上来（难怪“困难时期”中国高级知识分子得赏较多的是粮票和油票）。我既非作家，更不是“高知”，乍来美国，肠胃史的内容不过是美院食堂那份菜单：熬白菜、馒头、白开水。以这点蛋白质、卡路里加脂肪，哪里扛得住逛美术馆这类高度体力兼脑力支出的风雅情事。好在美院伙食总算长进了：那年归国探访，只见面色活润的年轻人围在桌边，爆腰花、醋熘鱼片、番茄炒鸡蛋，还叫白酒。

祝福年轻人！如今真喜欢看见青年，常常发现自己在那儿傻看。

我久已是纽约美术馆资深导游（免费）。业务之一，是当朋友被内急所逼，我通晓馆内各个厕所的方位——朋友进去，我等在门外浏览观众。看画既久，我本能地会腾出眼睛看看活人。

奇怪。人到了美术馆会好看起来——有闲阶级，闲出种种视觉效果；文人雅士，则个个精于打扮，欧洲人气质尤佳；天然好看的是波希米亚型穷艺术家或大学生，衣履随便，青春洋溢，站在画幅或雕像前，静下来了，目光格外纯良：我所谓的好看就是这意思。美术馆似乎无为而为事先选择了它的观众，观众进馆，也和馆外的世界自然而然划分开来。也许只是错觉？要么理由很简单：在这儿，人的背景换了。就说拍照吧（彩色胶卷泛滥之后，照片变得丑陋），在美术馆厅堂或藏品前留影，也就比较的可看。

去年在一篇访谈中被问及艺术与人民的关系，我想，我们或许将“人民”和“文化人口”相混淆了。初来，看到音乐厅、歌剧院和美术馆的人潮，我不禁感慨：此地的人民真有教养。但我错了。其实千千万万美国人民挤满在商场、赌场、迪斯尼乐园、流行歌厅、体育馆、健身房、电影院，或稳坐在自家电视机前，手里捏一罐啤酒。

就我所知，古代的艺术和人民曾经关系和谐。意大利人民（包括乞丐和囚犯）挤在西斯廷教堂朝圣，中国老百姓（包括商贾和驮夫）钻进敦煌洞中礼佛，那时，说艺术等同于宗教，不如说艺术等同于今日所谓“媒介”——我们口口声声的“现代”，人民更在乎艺术，艺术更在乎人民吗？

此间一份社会调查显示，在男性中有高达百分之四十的人从不去美术馆，毕生对艺术毫无兴趣。而在受过所谓高等教育的专业人士中，去美术馆的人数比例也少得可怜——然而这少得可怜的一撮人，就我所见，常使此地美术馆人满为患，每逢专展，一票难求。

所以值得比较分析的是各国文化人口在“人民”中的比例差异和差异的原因。今天，将人与人排比而贬褒，未免乖张，我的意思是，美术馆馆里馆外的人群或可测出今昔文化生态的变迁。报上一则报道说，某日大都会美术馆总监亲自带领一群纽约中学生参观名画，一位黑人孩子大胆质问总监：您不觉得这种参观是在提倡精英文化么（好一个“精英文化”，这是当今民主时代的时髦用词之一，同我们的“文革”语言多么神似）？总监同志答道：

“今天大好天气，星期六，您不在街上和朋友们玩耍，却来这里受罪，您不觉得将来您或许也是一位精英吗？”

弗兰西斯·培根在纽约一家豪华旅馆电梯间遇见一位阔佬，手提纸袋破了，滚出青豆和马铃薯来。培根于是说：“他的套间里想必备着小炉子，好让他煮这些菜蔬吃。噢，对有钱人来说，这才叫做奢侈！”

培根自己也有钱，在伦敦买好几处画室，脏乱不堪，晚年还睡墙角边的破旧垫子。

奢侈观确乎可以是好多种。一位北方来的名作家即曾对我叹道：奢侈啊！我现在都不敢坐下来读小说：花好几百租着房子，你他妈得赶紧出去把钱挣回来！

这是实话。好几次我陪国中刚出来的朋友上美术馆，自以为他们理当兴奋，至少脸该正对着墙上的画。可是有位老兄看着看着，又把头朝我别过来：“昨晚想想又哭了一场。往后怎么活下去呀，你还有心思看画？”

我至今记得出馆后这位老兄临风站着忧心如焚的神色。谢天谢地，他很快在外州发财了，电话里都听得出眉飞色舞的——“往后怎么活下去呀！”这真是一只挥之不去的大苍蝇。好在我是老油条了，“插队落户”的前科结结实实垫着，犯起愁来，一会儿又想别的去。想什么呢，索性上美术馆临画。青豆、马铃薯还得过磅付钱，临画，一律免费。

美术馆自身谈不上“奢侈”，美术馆是“贵重”。无价珍藏不必说，单是养好几百警卫就是一大笔开销。大都会美术馆正厅总柜台和四面石壁上的壁龛，长年供着大号名贵鲜花，每簇市价至少千元以上，三五天更换一次，是一个出版界大家族永久性赠送的。奢侈吗？照培根的说法不能算，仍属“贵重”物品。此地美术馆多属私立，前厅石墙嵌有刻满捐家姓名的石碑，还留着空余，谁捐赠谁上榜。我曾见老刻工戴着袖套气闲神定对着石碑下凿子。这是真正的手艺匠人啊，在纽约就像稀有动物般难得一见，可是往来观众谁也不看他。

当初我揣着几十美金来到美利坚，只为一件事：奔美术馆看原作。往后怎么活下去、画下去，全不知道。现在想来，真蠢得连这就叫做“奢侈”也不知道。如今国中来的不少同行总算知道得多了：简历、幻灯片子、参展资料、得奖记录，外加画廊名单。美术馆呢，有空再去，或根本不去。是啊，凭什么非得去——我想明白了：恐怕这才叫做“奢侈”！

欧洲。到目前为止，我只去过英国和意大利。

伦敦国家美术馆夏季不设冷气。这无妨，但不列颠的经济状况由此可见一斑。意大利的衰乱景象可就触目了：拿坡里街市，下午两点，只听身后一位女子锐声尖叫，原来皮包被一位美少年生生扯去，上了另一位少年的摩托车绝尘而去。

说来意大利全境找不到美国式的美术馆。艺术品都散在大小教堂、宫殿、古堡、豪宅、旧日市府，或者马路上。在各地名城的街巷游走，不必进什么馆，随处可见中古或文艺复兴的雕刻遗迹。那不能叫做“藏品”，终年裸露着，日晒雨淋。

藏品当然有，躲在早先供着的场所，寻访不易。譬如卡拉瓦乔两件中期作品，挂在罗马市东南一座小教堂里。教堂还天天用着（一早就有市民为些私事跪在那儿喃喃自语），你得找到管理员，付了钱，被领到某个漆黑的角落，由他拉一下开关（正是上海民居那种老式电灯“扑落”），灯泡亮了，先照见金灿灿暗沉沉无数雕饰，然后渐渐看清那两幅名画上的马腿、人脸。探访名胜的感受是分不清兴奋和疲乏的界限（往往二者都是），当日还有好几处教堂要去拜呢。呆看片刻，关灯离去，卡拉瓦乔悄然没入黑暗，回了坟墓似的。

所谓梵蒂冈美术馆根本就是一座教堂城。光是一件紧挨着一件摆满罗马雕刻的长廊就有几十条。先看左边、右边？还是这件、那件？进宝库如临奇境，目光和脚步是难以节制的。判断、选择、品鉴、赏析，都谈不上，都在过度亢奋而心不在焉之际匆匆走过去了。通向西斯廷教堂的走廊仅供单行，挤满游客，前胸贴后背地往前蹭。广播用各种语言反复念道：安静，安静！

毕加索曾说，去一趟枫丹白露森林，他就得了绿色消化不良症。在意大利，天天消化不良：文化、历史、艺术，加上大白天抢皮包。

文艺复兴的重头作品不必在美国找。全美大概仅得一枚芬奇肖像，供在华盛顿国家美术馆，用丝绒绳子拦着。中古雕刻在欧洲挤满仓库，美国则三五件就占一大间厅堂。绘画一律平行挂开，看去倒是十分疏朗，但我反而喜欢欧洲那种传统挂法：密密层层挂满整墙。当初印象派同志在沙龙里受的鸟气，就是好不容易选上了，也给挂在冷僻之处——如今还这么挂，给你看到另一层意思，仿佛历史也在场。不是吗，咱们敦煌就有许多小洞，小到你得贴地趴下塞进脑袋和上半身，你不由得设想自己就是那画工：画具往哪儿搁，腕臂又如何转动施展，瞧那四壁画的飞禽走兽，灵动生猛，一笔不懈怠。

不过有一种看画方式，可谓奢侈。大都会美术馆素描部允许经由申请（或走后门）调出藏件，坐在专室独个儿细细品味。1993年经朋友提携，登记净手，米开朗琪罗和安格尔数件真品居然将信将疑捧在掌中了。看是早在展厅看过的，此刻私会，什么感觉？记得脱口而出一句比喻，自以为贴切，只是不好意思写在这里。

芬奇的几帧素描曾随哥伦布发现新大陆纪念展来过华盛顿。搭朋友车赶去瞻仰，上午到馆，黄昏才轮到我们进场，里面挤得好比在京沪搭公共汽车。哪里是人在看画，分明是芬奇派代表远赴美国接见20世纪的黎民百姓。出场，路过美国风景画馆。大概正值另一专展开幕酒会在即，入口处用屏风挡着，一阵阵飘来刚出炉的、照例以乳酪为主的西式点心的馥郁香气。从屏风缝中张望，但见一排酒瓶闪光，像马奈晚年那幅画。

食物的浓香！那就是我对是次大展和芬奇手迹最清晰、最感动的回忆。

美术馆是一座座庞大的坟墓。多少埃及木乃伊、罗马石棺、中国陶俑，还有波斯古冢的瓷砖画，离开自己的千年洞穴，隆重迁葬美术馆。扬言烧毁所有美术馆的达达派、未来派团体的原始文件，博伊于斯及其同志们刻意走向社会大众的种种观念作品和影像资料，统统被投下巨额保险，给灯光照亮着，得其所哉的样子，死在美术馆里。

美术馆又是艺术家连绵不绝的灵感场、输血站、临时抱佛脚的地方。塞尚会画到一半，雇辆马车到卢浮宫去：“我得瞧瞧他们是怎样画袖子口的，否则一切又得从那里重新画起。”当毕加索被邀请去卢浮宫看看自己的画与经典对照的效果，他破例起个大早，全过程郑重其事。同行看同行，心思不难揣度。80年代初，“波普”式微，“极简”途穷，美术馆推出了一战前后现代主义、表现主义的密集专展：年轻一代涌进展厅，脸上分明写着大彻大悟，故作镇定，不服也得服的诸般表情。不久，在画廊和双年展就看到备受刺激的当代画家奋勇离经，又难以叛道的新作品：更大、更极端、更空洞，也更加变化多端。

然而美术馆总能有效地让人沮丧、厌倦。艺术家不免都有狂妄和脆弱的间歇性并发症：朝拜前人，要么摩拳擦掌，要么万念俱灰。一位国中来的青年同行在微醺之后对我说：“上那儿干啥！还是喝上几杯，自己画自己的。”真是说得一点不错。曾有此间的理论家认为每一代新人都有潜在的“弑父”情结，存心要同美术史的祖辈先人过不去。西方人说话也动辄上纲上线呢，弑父？那是他们的纲、他们的线，如我似的西方文化的外人，至多饱看一场后颓然出馆，在市声暮色中无端感动起来（好像在美术馆受了谁的委屈似的）：还是过寻常生活好啊！

可“寻常生活”又是为了什么？

所以美术馆也是艺术家念念不忘的梦。1889年，印象派同仁集资两万法郎从马奈遗孀手中买下《奥林匹亚》献给国家。1906年塞尚在弥留之际一直念着本镇美术馆馆长的名字，因为这位仁兄始终拒绝塞尚的作品。事情到今天仍然一样，只是方式在变。“波普”耆老利希滕斯坦前几年听说日本国家美术馆有意藏购他的画，亲自出马会见日方人士，不假代理人出面。而美苏冷战解冻之初，两国间最先眉来眼去握手言欢的镜头中，就有美术馆高级官员商讨互换画展的情节。

美术馆尚且看重美术馆，何况区区如艺术家——美术馆是森严的衙门，是被西方当代艺术家和文化人士持续抨击的政治机构。1976年，一群艺术家干脆在纽约现代美术馆门口坐卧不去，抗议评审的不公。类似事端在欧美时有可闻。但包括极为潇洒傲慢的角色，说起哪位美术馆资深的或刚刚走马上任的策划人、部门主管、馆长、董事长、赞助人的姓名时，也会压低声音，露出敬畏、企盼、神秘、晦涩的神情。（中国呢，记得1974年我在井冈山参加油画创作班。忽儿风闻中央文化部美术官僚将要光临。某日，只听得门外轿车停妥引擎熄灭：全场鸦雀无声。）

不过依我看来，美术馆仍不失为一张慈祥公道的面孔。历来美术馆的人事，总不免为权力所左右，为外界所诟病的吧，但说它慈祥，指的是馆内悠悠千年藏品的总体性格和潜在律令；说它公道，则指的是时间。人世有公道吗？似乎也只剩时间仿佛有所公道，而美术馆所收藏的多少可以说就是时间，以及时间的意义（假如时间真有意义的话）。自然，收藏现代当代作品的美术馆总在争议权谋中行事，但就我所见，那里也常在“平反”现代艺术的种种“冤假错案”，追认并适时“发现”曾被遮蔽冷落的天才，为之认认真真地举办规格得宜的回顾展。

我像小孩一样积攒过美术馆作为门票的各色圆形小铁片，攒了怕有上百片吧。那是我去熟的地方，但其实我并不了解此间的美术馆。

据说，过去二十年来西方美术馆的功能、角色越来越难定义：文化格局日渐多元繁复、馆方资金来源和维持方式诸多变迁，使美术馆至尊权威的形象大为降低、软化，以至庸俗；美术馆管理的空前专业化，艺术品藏购手段的极度商业化，当代科技覆盖一切的制度化，又使美术馆门禁更形森严，以至霸道。凡·高、塞尚这等梁山好汉活在今天，左右难以逢源，怕是只有流落草泽的命。问题已经不是什么原因造成这种现象，而是这种现象正在或将要造成什么。高度发达的资本主义使美术馆事业更强大、更完善，并以更强大、更完善的力量有效操纵美术馆，乃至操纵文化。那些倔强耿介的地景艺术家，包括其他种种行为艺术家像不像资本主义朝廷的山林隐士或江洋大盗？不论他们的内心和行为最终能否证实他们有无招安之想，作为异端（相对而言），他们依然从外部反衬并肯定了美术馆难以动摇的存在。

每到星期一，美术馆锁起大门休息了，看过去死气沉沉而气宇轩昂。外星人假如要来攻击人类，又懂得使用飞弹，“他们”会不会特意瞄准各国的美术馆先行发难？

美术馆。近年我很难得上一次美术馆了，不是没兴趣，是不再经常惦记它。如今让我神往的事是飞回咱中国，然后到哪座小村庄的后山坡看看走走——客居域外的无根之说早已是陈腔滥调，我也至今难于回答何以长居此地的发问。随手可以工作的画室？习惯、方便到麻木的日常起居？还是仅仅出于惰性？好几次，从街头拐角望见美术馆门墙高处展览公告的大旗幡随风摆动，并发现自己又在朝那儿走过去时，我就想，大概（为什么是“大概”？）在有形而无意中留我年复一年耽在此地的，就是这可敬可恨的美术馆。

1997年3月

画　廊

——很快地，画廊将会只剩最多五十家。太多的画廊一点意思也没有，可没人信我的话。这个空间只能容纳不超过五十家画廊，可是现在却有两千家之多。

这段话，是意大利当代画家库基走红纽约后，于1983年接受欧洲艺术杂志《闪耀》访问，讲起纽约画廊时说的。十四年后的今天，虽说纽约仍有数百家画廊在营业中，但真正重要、可看、有活力的画廊，确乎不超过五十家——库基同志当年的话，一点不错。

定期出版的纽约《画廊指南》像电话簿，密密麻麻印满画廊的名号、地址、展览预告及街区地图，摆在画廊柜台或画廊区的报摊里出售。我平生最怕查资料，经友人引领一回之后，索性自己瞎闯。初来乍到，当代艺术一笔糊涂账，不像逛美术馆连连撞见名典。逛画廊，对当红潮流的新花招、欧美艺坛的新名字，只能凭直觉辨识。好在气象不凡的画廊、作品，自会让人眼睛一亮，走进去仔细观赏，还真就此邂逅了一串名震西方的好画家，尤其是一批80年代被笼统称为后现代主义的新画家——其中就有这位恩佐·库基。

我出国时，北京没有一家画廊，倒也理所当然；我到美国时，纽约正有这么多画廊，也觉得理所当然。怎么办呢，眼睛和腿脚的负荷终有极限的：画廊太多，至今我所寻访过的恐怕至多两三百家，许许多多藏在大楼各层开张了又倒闭的画廊，我从来没去过。干吗非得去呢？在纽约稍久，凭圈子里的口碑，不会错过值得一看的画展，值得一看的画展，也就总在那么几十家名画廊。

好。1987年华尔街股市崩盘，万恶的美帝国主义又迎来一波经济萧条。转眼间许多画廊消失了。名噪一时的东格林威治村画廊群几乎全部关闭；苏荷区纵横几十条小街的画廊铺面在此后三五年间，十之八九变成高级时装店、古董铺或咖啡馆。老字号画廊最集中的五十七街和麦迪逊大道没发生剧烈的变动，但衰退的气象连外人也不难看出。去年，当80年代苏荷画廊区神话人物玛丽·布恩将以她名字命名的画廊迁出苏荷，移到上东城五大道五十八街的豪华大楼，《纽约时报》特意发文评论，以为此事意味深长。如今，苏荷早已不复我刚到纽约时一派文化艺术群雄并起的局面，她被精心梳洗整容，成了国际性的旅游景点和高消费区。前不久读到库基那段话，回头一想，这才知道自己糊里糊涂见证了20世纪西方画廊业最为奇幻的一段历史。

国中现在也有画廊了，我于是常会被问及纽约的画廊到底怎么回事。如此庞杂的商业系统，何从说起？一些表象，一点感觉：我能提供的只是毫无用处的描述——比如，您想得到吗，画廊是十二分寂寞的场所，我所游荡过的纽约画廊差不多总是空无一人。

画家无名，作品三流，倒也罢了。但就算毕加索、德·库宁、沃霍尔等辈的大作，也好似单只等着您一个人观览（真奢侈）。要是正在展出的是装置、影像作品或现代雕塑：一组铁片在悠然旋转；几架电视机同时放映一位女子滚动的镜头；或者满屋子复杂的组构，其中导引着水的流淌——那么，在画廊开展（准确地说是“开期间，不论有没有观者，接通电源的作品每天就在空旷寂静的画廊里兀自旋转着、滚动着，或流水潺潺，一刻不停，忠于“职守”，专心、固执，累。

其实不累。是我心里替它累。

入口处的柜台照例坐一位穿戴入时的小姐或绅士。遇到喜好说话的雇员（偶尔就是画廊主人）会同你聊天，不过通常的礼貌是抿唇作出将笑未笑状，嘴角向两边一扯，表示打招呼，谢谢、再见：人家已经“笑”了，自己的嘴也会条件反射似的那么一动。

（但愿回国时不会对同胞做出这种面部“符号”，好在中国人的表情谱系没有这一招，去年在北京一处仿佛画廊似的场所探头张望，有位俊姑娘厉声喝道：干什么的！我赶紧拔脚退出，远看，原来是家公司新张，在前厅挂画呢。）

千百家亮堂堂的画廊就这么天天空荡荡的，那才叫寂寞。文化艺术繁荣昌盛后的大寂寞。我们不是总在期待文艺繁荣么？我在纽约看见了。

要么去赶画廊新展酒会的热闹（中国如今也作兴酒会了，手里拿杯酒走来走去，人看人）。纽约多的是画展酒会，那是通常为期两周的展览中唯一挤满来客的机会。经济萧条以来，据说不少在同一大楼中的画廊相约在同一天举行开展酒会，以便各家酒会的客人就近串门，增添热闹，因为又据说，成交的机会往往就在酒会那夜。生意上的事情我永远弄不清，只觉得在酒会上另是一种寂寞，不是为我，是为墙上的画：有谁在酒会中认真看画吗，人声喧哗，休想静心细看。各种人来，握手、扯淡，彼此答非所问、问非所答，一次性认识，认识了等于不认识。善交际的角色不会错过任何酒会上重要的角色，我只晓得看人，目不暇接的是奇装、异服、新面孔，苏荷区出没的人是纽约最好看的生灵，在酒会上，他（她）们主要，作品次要，很次要。

如果画廊阔气，好酒不能错过。有一类人专被称作“酒会动物”，每场必到，一夜赶好几个酒会（还有街头流浪人混进来裹挟残酒剩羹）。我也撞见过只有三两雇员守着桌子自斟自嚼的开幕“酒会”。是宣传不力，还是画廊寒酸？好几次，我在这样的场合倒遇见极好的无名的作品。可是连酒会也没人来，明天，还有明天以后呢？

要是凡·高的画挂在美术馆，倘若警卫不在，我会忍不住伸手摸摸画布上突起的颜料（小时候触摸油画的本能至今还在），并不因为感动，而是想要满足（不知满足什么）。在曼哈顿上东城的高级画廊我也见过凡·高的画，那可动不得！我下意识猜度这幅画的天价（凡·高不再是疯子，而是千万身价的要人）。我会恭谨有理退开三步，事实上雇员已经探头作温和的监视，甚至走来客气地陪着。

在美术馆我会流连不去。在画廊我从不多作逗留（除非谈事情，我不会无故去我在五十七街先后合作过的两家画廊）。作品只要一进画廊就显得神色不专、表情陌生，同作者，甚至同它自己疏离了。它们不再是你在画室里涂来改去，牵肠挂肚的玩意儿：那是画廊的东西，而画廊又用精美、郑重、讨人喜欢的方式，为它安排了下一段生命，从此同艺术家两不相干。一旦有了画廊，艺术家和他的作品就此被生生掰扯开来，他的梦境（原就是他的现实）和现实（也就是他的梦境）也被掰扯开来：从此艺术家必须醒着做梦。

怎样的梦？怎样的现实？

此地店家都为罗致客人而大门洞开（商品若有嘴脸，一定也会笑口常开），闲人免进的老式资产阶级门禁早以废除，至少我从未遇到过。但最为贵重的场所恐怕还得算是画廊（我指的是纽约的一流画廊，不是全美各地带有礼品或旅游业性质的画廊）。麦迪逊大道的几家高等画廊就像豪华私宅，除非坐房车的豪富，一般的有钱人也不太会去的。

艺术家却径直走进去，就像农夫瞧见庄稼、牧人走牲畜那样。画廊从不阻拦、怠慢艺术家。但每当我在画廊感受到那俨然寂寞的气氛时，总无端觉得来到一处不当涉足的地方（有点儿像误入豪华饭馆、服装店）。所有画廊的宽敞空间似乎都在期待着某人的光临，艺术家只是个被允许的闯入者，一个受到礼遇的局外人。

艺术是无对象的。在理论上，艺术属于（也因此不属于）任何人。可在画廊，作品虽然是公开的（谁都能看），但又仿佛被锁住，或仅只是寄存在画廊的一个中介物：它旨在证明画廊（而不是它自己），并将对它的注意引向画廊深处被遮挡的办公室的某人，那人决定它的去向和命运。即便是暂时拥有作品（若卖不出去，这“暂时”可长达几十年），画廊也作为作品的家长，掌管它，并实实在在花钱养着它。

美术馆的情形正相反：藏画养活美术馆。美术馆的等级向来取决于馆藏艺术品的声名。而纽约艺术家的贵贱荣辱，则看他有没有画廊，又专属哪家画廊。所以同一幅画挂在画廊或美术馆墙上，“表情”、“脸色”会是不一样的（一如新娘的脸在娘家和夫家看上去判若两人）。只是作品自己不知，有以致之的是不同场合，有所敏感的是不同场合的看客。

美术馆的藏画全是大众情人：它们随时接住每位来者的目光，并报以忠顺的凝视，犹如梦境（在私人收藏家那儿，藏品更显得乖巧：我是你的，只属于你，也像在梦中那样）；画廊的作品却瞪着焦距不详、意义不明的目光，你看定它，它却好似在闪避，或穿越你的注视，看向未知的处所——所有画廊的作品都是一副有待认领的表情。

在唱片店播放的乐音（都是熟悉的名曲）也是同样心不在焉而有待所属：为所有的人，但所有的人里不一定有你。要那乐曲朝您转过“脸”来么，除非买下，带回家。

幸亏我买得起唱碟。我可买不起画廊里我自己的画。

画廊不是画室（那是艺术家做白日梦的地方），也不是美术馆（那是公众做梦的地方）。当我初到美国的好奇兴奋过去之后，我才明白自己对观赏艺术的一厢情愿是何等愚蠢：画廊是店铺，是人家做生意的地方。

画廊既是这等寂寞、见外（是否言过其实，言过其甚？），何以还要上那儿游逛？

前年，有好几位国中的“前卫”画家来纽约办展览。其中一位失望地对我说道：“没组织好。没人来！至少也得安排我们同美国的美术界见见面吧。”

怎么回答？我知道，这位同行想见此间“美术界”的要角（何其正当的愿望），得到肯定（这又是多么正当的愿望），然而此地没有中国似的“美术界”，除非是画廊。

比较中国的美术界和西方的画廊群，涉及不同社会、文化的大差异，应该专写一本书。长话短说，形象比喻：中国的美术界，诸位知道，那往往是指各省市（直到“中央”）某所机关里一群经常在食堂或过道打招呼的同事、同行。即便身在“界”外的候补者，也清楚知晓那条界线，那个圈子。一旦进入，“我”即等于圈子内的“大家”。在此地呢，进入此地的画廊，则“我”还是我，成千上万的“我”彼此并不一定认识，往来。所以在中国的画展上，不同艺术家见到的是同属“美术界”的熟悉的“我们”；在此地的画展上，不同艺术家见到的是分散在“画廊群”的陌生的“他者”。一项“全国”性的展览，大致可以看见中国美术界的全景观（虽然这种情形已经有所改变）；寻访一家家此地的画廊，你却很难获得并据以论断西方当今艺术的概要。画廊，中国已经有了，画廊文化则尚待成形。什么是画廊文化？作何体现？还是长话短说，形象比喻，其实就是中国的那句老话：山外有山，天外有天——这是纽约画廊有教于我的一项简单的道理，一项事实。

如今回想起来，假如我来到美国仅只参拜美术馆而不识画廊，那将是严重残缺的经验。要言之，美术馆展示的是文化“风景”，画廊呈现的是艺术“生态”。

数字不一定说明问题。但许多问题需要参考数字。纽约有多少艺术家？不同期的不同统计显示在十万至三十万之间（根据税收、人口、职业等资料）。其中以纯艺术（即英文的“Fine Art”，有别于设计、广告、工艺、影视等艺术家）谋生的人数，即便比例不高，依此推算，再比照画廊的数量，就极为可观。

我们不是口口声声“走向世界”、“同国际接轨”么（“至少得安排同美术界见见面吧”）？纽约数万纯艺术家倒很少出生本地，大多来自外州或“国际”上的“五湖四海”，但个个没有“单位”，只晓得自家的门牌号码和所属画廊的地址（要么再加上平时常去坐坐的几家酒吧），怎么说呢，用我们的词汇可能最准确：他们（不论是国际级大腕还是艺术青年）全是不折不扣的单干户，是正宗的“盲流”艺术家——我们准备“走向”他们之中的哪一位，并同他隆重“接轨”？事情可能正相反，有哪位纽约画家面见中国准美术界人物，倒果真有了单独同我们“接轨”的荣幸呢！

重要的不是艺术家的数量（艺术家在这儿只具有单数的意义），而是“生态”的质量与繁盛。这“生态”由千百家画廊构成（一家家画廊也仅具单数的意义），经由画廊，你于是知道有许许多多你不知道、不认识，但同你一样努力（假如你觉得自己很努力），或你应当像他们一样努力的艺术家。

他（她）们个个高度专业（否则进不了画廊），都有一套（不管你懂不懂，喜不喜欢），非常多产（相比之下，中国艺术家的个人“产量”均属业余状态）。正所谓林子大，鸟儿多。在曼哈顿的万家灯光中，你得想象有多少艺术家猫在窝里玩儿命干活。

美术馆的作品总是过去时的，画廊的作品则一再地呈示为现在时。当今活人在干些什么事，我们总会发生好奇心吧。我曾陪同许多国内来访的师友同行认识纽约，假如访期极短，他们往往仅只要求看看画廊。虽然等于只读到当天的报纸，一时的新闻，也不失为生态丛中的一瞥，新鲜、直接。即便不得要领，带着问号离去，我以为也值得——美术馆是标示惊叹号的地方，但惊叹号有时不如画廊给出的千万个问号来得有意思。所以早在美术馆散布了惊叹号的人物也常光顾画廊。我曾在画廊见到过意大利人克莱门特、韩国人白南准，还有好几位美国名家。1985年在苏荷西百老汇街的二百四十号画廊楼，一位白发的中年男子引我注意。在他身后，跟着两位类似朋友兼保镖的家伙。他呢，手持一枚傻瓜照相机，像好奇的乡巴佬和热情的旅游客那样对准每件作品俯身拍照，脸上似笑非笑，带着一副又像白痴又聪明绝顶的表情。当他将目光像转向每件作品那样转向我时（当然，画廊里照例空无一人），我认出他就是安迪·沃霍尔同志。

第二年沃霍尔死了。据他生前自己说，他最开心的享受就是夜里爬上大床，翻看迪斯尼卡通连环画。

迪斯尼卡通连环画！这位美国艺术超级大腕沃霍尔说，沃尔特·迪斯尼先生——在我们看来迪斯尼先生根本不属于正宗的美术界——是他心目中最喜欢的美国艺术家。

这就是一个“惊叹号”人物给予我们的大“问号”。咱们来接着问下去，说开去——

迪斯尼连环画的观众群是哪些人？沃霍尔的观众又是哪些人？沃霍尔在画廊俯身拍照的作者们知不知道谁会来看他们的画展？

迪斯尼先生、沃霍尔本人、那批画廊中的艺术家恐怕谁也回答不了——他们不必回答，甚至想都不必想这类问题。他们彼此不认识（不同代，也不是同一类型的艺术家），但他们彼此见到了（通过媒体、画廊）。不但见到，还彼此影响（或彼此反影响）：在五六十年代，包括迪斯尼卡通的通俗文化启示了沃霍尔（至少是间接地），沃霍尔则改变了（至少搅拌了）美国精英文化；在80年代波普艺术也晋升为美术馆、美术史的精英文化后，沃霍尔提携了两位成天价在地铁和街头涂鸦的小伙子，哈林和巴斯基亚，他俩进了画廊，大红大紫，虽然在三十岁上下先后死去（艾滋病、吸毒），却成为80年代纽约画坛的传奇人物。前些年好莱坞还专拍了沃霍尔与巴斯基亚的故事片，而两位早夭天才的作品价格暴涨，还被印制成各种高档工艺品和服装的图案，成为流行文化符号之一。艺术到了这一步，你可以说是被商业化了，但艺术也因此走出画廊群构成的象牙塔，来到街头，不再仅只是画家与收藏家之间的事。

而另几路后现代画家呢，既不算波普艺术（早已过时），也藐视涂鸦（涂鸦只是一派），可他们不知道那天沃霍尔就像逛幼儿园似的微笑着巡视他们的作品。沃霍尔当真喜欢那些作品吗？这不重要，迪斯尼先生不见得理解并欣赏沃霍尔，哈林和巴斯基亚干的玩意儿也同沃霍尔不是一回事。生态就是这样：道旁垂柳和崖岸松柏不是相互喜欢彼此承认的关系。我常惊讶美国艺术家对所谓欧美艺坛的讯息所知很有限，后来我逐渐明白，他们不必太知道，他们自己就是“讯息”，就同每一物种自我证明自在自为的道理一样。而画廊正是艺术家彼此对话（求取理解）、对抗（求取自主）的生态场。收藏家和批评家悄然光顾，涂鸦小子和波普元老出没其间；那是做生意的地方（艺术家因此有饭吃），又是文化的舞台（艺术家因此有地方讲话）——这就是西方画廊的不同功能，双重性格、两副面孔。

以上引述的几位艺术家都属于所谓当代艺术的“主流”，那仅只是画廊生态的一小枚切片。就我所见，纽约画廊经营代理的艺术太繁杂，有大量尚在民间的古希腊罗马的雕刻和工艺品，中国、印度、南洋、南美、中东的古代艺术，文艺复兴、巴洛克、洛可可时期的素描，印象派到早期现代主义的作品（我曾在画廊看过一流美术馆级别的个人展如西斯莱、马尔凯、蒙克、柯克施卡），欧洲19世纪沙龙与学院派绘画，美国18、19世纪绘画，还有专营苏联、东欧、以色列、日本、南美当代艺术的画廊，也有专营世界各国民间或区域性绘画的画廊，专营各时期各流派摄影作品的画廊。在绘画类别中，风景、肖像、人体、静物又划分为各种风格、时期、派别由专门的画廊代理，现代主义和后现代主义的作品也详细划分为各个时段、流派、理念和媒材而由不同的画廊代理——纽约画廊像是美术史词典，又像是分散的“迷你”型美术馆，搜罗遗散在民间的珍品，延伸着大型美术馆的功能。自然，纽约画廊更是新兴艺术家出道的阶梯，露面的舞台。它像是中国从前吸纳人才的考场，各地各国的艺术家不请自来络绎于途，只是并非为了做官，而是当一个自食其力、自得其乐的艺术家。

这些年，如果有朋自远方来，我通常不会领他们去苏荷，而是去二十二、二十三街第十大道一带叫做“查尔斯区”的新兴画廊区——我已经很难得去画廊，一年之内顶多两三次吧。我不确定这是因为90年代以来纽约艺坛实在乏善可陈，还是我待得太久了。同样，如今回想，我也不确定当年苏荷画廊区的那番气象，是80年代纽约艺坛实在活力蓬勃，还是只因我初来乍到，看得新鲜。有一点是确定的：我竟至今不确定对画廊抱着何种感情。要说眼界，画廊给予我的绝不下于美术馆；我的生存，也靠的是画廊的功德。我念及画廊的种种好处，可我每在一家接一家空荡荡亮堂堂的画廊里游走，总会暗暗惊讶：艺术为什么会在这里？为什么要有这么多画廊，为什么要有这么多艺术、艺术家？

这是一个荒谬的问题么？我也在年复一年给画廊的世界增添“艺术”，或者说，增添垃圾。当我在画室里独自工作时，我自觉是在神圣与荒谬之间（我知道，那既是我的一切，又什么都不是），一旦画作进了画廊，在我看来只剩下荒谬，精致的荒谬（我不知道还能用别的什么形容词）。除了必要的开幕酒会（出于礼貌），我不去自己的展览（对自己的画不必礼貌），卖出的画随即忘却了（我得到支票，支票毫无性格），真不明白为什么要卖（艺术之为艺术乃是因为毫无用处），也不知道为谁而画。为自己么？何必送到画廊来。为了观众？在画廊里只见画与标价，看不见人——为了钱。可穷贱时我照样画画，画得比如今更快活。

终于我发现我在怀念没有画廊，不知道画廊的蒙昧岁月。

没有选择了。今天，艺术与艺术家没有画廊就没有活路。我记得一位白人青年在画廊柜台前等候主人接见时竭力装出骄傲的模样，他抑制着初闯画廊的不安与屈辱，耳根憋得通红，抖着一条腿，腿边靠着精心包裹的油画。类似的情形常会看见。库尔贝、莫奈、雷诺阿在沙龙门前也曾腿脚抖动么？普桑或米开朗琪罗在等候君王裁断时的心绪又是如何？天可怜见，至少我曾目击我们的全国美展使多少活蹦乱跳的艺术家面目变色，所幸我从未亲自呈送过自己的画到全国美展去，但我乖乖地将画送到画廊去了，准确地说，那是去送货。所幸我所遇见的几位主人都是老好人，笑嘻嘻，搓着手掌。其实画廊主人与艺术家有时形同难兄难弟，他们双双跋涉于市场的泥浆而往往一无所获。画廊主人也会黯然离开，关门，歇业，因为钱没有表情。

在80年代《美国艺术》杂志上我读到美国极简艺术家罗伯特·曼高德的一段话，既说到艺术界，又说到画廊：

60年代初，纽约尚存过去的风气。艺术圈很小，你可以在自家顶楼开一个派对，每个圈内人保证到齐。每逢星期二各个展览场地都开放，你花一个晚上就能遍看所有作品。60年代中，情形开始转变，圈子大了，画廊多了，到后来一切都不再相同。我在1970年非常失望地离开纽约，原因之一，是我不喜欢这儿弥漫的商业气息。我觉得有必要同艺术圈保持距离，情形变得分崩离析，艺术家都在彼此嫉妒。我只想忘掉艺术圈。我不愿意去想谁上了新一期艺术杂志的封面，或是有哪篇文章提到我的名字。对我而言，那似乎是个绝境。

绝境？对于如我们似的外人，画廊绝对值得一看。每有同行得与画廊合作，我都由衷道喜。多年来我曾试着介绍好些师友去投靠画廊，或干脆带到我自己曾一度合作的画廊，兼作蹩脚的翻译。有两三位居然弄成功了，记得其中一位老哥们在电梯里扑上来抱住我，双腿勾拢我的腰，两人险些跌倒。我也记得当我画西藏实在画得厌烦而脱离画廊期间，面对生计无着，我心中却是获得释放般的轻盈和感动。只是多年后我还是被画廊罗致，又复乖乖地将画作送到那里去。

90年代以来，另一种“画廊”业正在蓬勃开展方兴未艾，那就是所谓艺术“博览会”。为了应对资本主义经济更年期，为了免去固定画廊守株待兔般的经营弊端，成百家画廊与个体艺术家争相登记预租摊位，国中现在不也有类似的年度博览会么？那是艺术庙会、艺术公园、艺术品的百货公司、艺术家的骡马市场，多么民主、实惠，而且更繁华。赶紧画吧！艺术家不必再臣服于帝王、贵族、资本家，不再为等待画廊主人下楼接见而腿脚颤抖。在博览会，任何艺术家只要愿意，自掏腰包就能租赁一片被隔板围起来的神圣空间，自己称王：折叠椅是王座、签名是御玺、私人支票户是国库、灯光辉煌的隔间正是宫殿，顾客有如万方来朝的外国使节，他们行礼交谈了，这时，“王”兼任外务大臣和财政部部长。

20世纪是艺术家宣称个人至高无上、唯我独尊的世纪，也是最成功地将所有艺术与全体艺术家统统交付给市场仲裁的世纪。在世纪末，我发现自己宁可不是个艺术家，庞大如火车站的艺术博览会几乎要摧毁我对艺术的最后信念。我梦想是个敦煌洞中的奴隶兼画工，如今谁都尊称他们是艺术家；我也宁可如少年时在山沟里为新嫁娘的木箱木床画上龙凤呈祥，为死者的骨灰盒画上松柏常青，然后在红白喜事的宴会上分得一副碗筷，听乡亲口口声声称我是大画家。

没有选择了。还是回到本题吧，这篇作文的题目是“画廊”。然而画廊是无法描述的。我想，所有画廊最为中肯而善意的劝告是请艺术家忘记画廊，回到自己的画室去。

1997年11月

艺术教育

1992年夏末，我同定居西岸的几位中国画家在“加州艺术学院”办展览。据说在西岸所有大学中，这是唯一允许在校内游泳池裸体游泳的学院。

由于我来自东岸，校方安排我住在学院客寓。一位职员引我入住时，特意介绍这里曾经招待过哪些学者名流，我没心思听：大约二三十米外，就给我一眼瞥见池水碧绿的游泳池。

职员走了，我赶紧朝池子方向仔细张望：果然，女同学、男同学，不着寸缕、赤诚相见。

但引这两句中国成语，并不贴切。前一句从言情小说里读来，字面即淫，此刻我看见的只是“身体”，非常简单，就好像不带形容词的主语、单词；后一句并不指身体，是当年我们这伙男知青在农村河沟赤条条洗澡时，用来彼此调笑的成语，算是形容“光着身子见面”。但那群裸体的美国男女“知青”并没在互相看，各人只顾自己专心地划水、晒太阳、斜在池畔看书。

是我在偷窥——这个词也不贴切。游泳池设在教学大楼和我客寓之间一片露天空场当中，周围是草地、棕榈树和甬道，走过池边的师生个个若无其事，还有人被池中同学大声叫住，停下来聊天。

“裸体”（nude）、“袒露”（naked）这两个英文词都不涉“性感”，论性感，那是鲁迅关于“从白胳膊到全裸体”的中国人的“想象力”。此刻我瞧着这些“全裸体”，想象力全部停息，只顾眼巴巴地看：在水中，池畔，年轻人的身体真好看！

三十多年前，我有幸被上海游泳队区儿童班培训四年。将要升入市少年班时，我被除名了。事后教练偷偷告诉我，那是因为我家有“海外关系”，将来出国比赛，外面有人，也就有可能叛逃的。

加州的阳光。阳光也“裸体”。可我实在不好意思脱掉裤衩。赶紧下水埋头游泳，游完，赶紧湿淋淋回客房。看来给亚当胯下画片叶子是对的，去掉叶子，他就不害臊了。

“加州艺术学院”的名声，不是裸泳，是只教“理念”，不教画画（80年代大红大紫的后现代画家萨利、费希尔却在这儿毕业）。自然，学院展览馆也展画，校方照例派两位同学帮我们将画上墙。男的是白人，女的是华侨子弟，晒得黝黑，活像我插队时的知青女标兵。“学校教些什么？”我问，指望能听到一番高明的说法。不料她一句话就打发了：

“就教我们怎样思想！”

隔天我在游泳池遇到那位男同学：他先叫我名字，我才认出来，因为他裸体。罗丹的那位“思想者”倒也一丝不挂。

在曼哈顿五十七街第七大道，有一所老牌名校叫做“纽约艺术学生联盟”。美国现代艺术的祖母级人物乔治娅·奥基弗曾在此毕业，日后成了美国女画家的偶像。闻一多先生早年也在“联盟”留过学，闻先生的二公子，中央美院闻立鹏先生曾嘱我在校内外拍些照片作纪念，我就拍了，寄去北京。

“联盟”自50年代后渐渐没落。她成了一所向各种年龄、身份艺术爱好者开放，但不颁学位的古董型美术学院。维多利亚风格的老旧白楼和至今地处五十七街昂贵地段，可以证明她往昔的光荣。校内挤满艺术学生和业余爱好者。80年代，中国人来了，仅仅为了学生签证而来。我也是其中之一。

先是心不在焉混在各国学生中画人体素描。一边画，一边为下个月的房租犯愁。模特儿却是个个认真敬业，不必老师摆弄，自己做各种姿势。但我以为不好看，不入画：健美把式？体操动作？还是舞蹈造型？看来希腊传统远在地中海，美国还是美国。一位肤色雪白的健硕男模特还有绝活：他一弓身倒立起来，面红耳赤，神情坚毅，维持将近一分钟。

他的女友在别的班当模特儿。有一天他抱着新生婴儿来到教室，全班鼓掌欢迎。

我是个坏学生。进了教室我就沮丧、瞌睡。后来索性每天到门口签个到，就溜上三楼咖啡座抽烟。

在咖啡座，天天可以看见一位满头金发、浓妆艳抹的老太太。她的样子仿佛尚未卸装的百老汇歌舞演员，过时太久的时装模特，或被遗弃而曾经有身份的女子：旧式女帽斜插着一支紫色羽毛，衬领敞开，露出垂老的乳沟。超短裙碧绿，更其碧绿的连腰网眼长丝袜，当然，还有颤巍巍的，但完全不适合她的年龄的高跟鞋。如同许多上东城富裕人家的老太太，她的神色，以至整个身姿流露出经年累月的凄凉和高傲。她从不看人，也不同人说话，永远孤零零地占据着门边一张椅子，威严而茫然，凝视着桌面上的咖啡杯，或者弯下身照料脚边的几只塑料袋。

她不像是做过母亲或妻子的妇女。这在纽约并不稀奇。显然她也不是这儿的学生，咖啡座侍者说，上几代的雇员和学生就看见她天天出现。不消说，她是疯子。此地的人从不打搅疯子，学校也任由她进出流连。可纽约有的是乞丐或半疯的人——学校对过就有一位既疯且醉的壮汉，每天高声歌唱普契尼咏叹调，手里举着讨钱币的铁罐——这位老太太何以偏要到“艺术学生联盟”来？

但愿后来我听到的故事是真的：终于有人告诉我，马蒂斯50年代造访纽约（这事是真的），据传曾选中这位女士当模特儿，也就是说，大师本人画过她。

难怪她骄傲。难怪她喜欢紫色和生葱般的绿色。在毕加索第五位未婚情人吉洛的书中，我才知道（而不是从画中注意到）马蒂斯最钟情的组合就是这两种颜色。原来她是忠贞不渝的艺术烈女，这位紫绿色的缪斯！

常在美术馆遇到各色肤发的儿童，席地坐开，好像一群拦路小狗，你得绕开。老师正在讲解。美国儿童喜欢争先恐后举手发言：“彼得、安琪拉、罗森奎尔！”所有孩子对老师直呼其名。

母亲推着童车逛美术馆。如果是双胞胎，就有双座童车，并排坐好，一人含一个塑料奶嘴。有部好莱坞片子给香港翻译成《窈窕奶爸》，真的，我好几次看到青年男子袋鼠似的当胸用布袋兜着个熟睡的小毛头，面对名画，做沉思状。

“艺术胎教”？暗幽幽的美术馆于是好像巨大的子宫。

纽约有两所艺术高中。一所是“拉瓜第亚艺术高中”，设表演、美术、音乐、工艺各专业，地点在上西城林肯表演艺术中心左侧。一进大门，前厅半壁好莱坞明星照片。凑近细看，原来注明是该校历届毕业生。仅举一例：艾尔·帕西诺，电影《教父》中饰演老三，在上集片尾当上教父的那位相貌冷酷、目光如炬的大演员。帕西诺如今五十多岁了，不知在这里念高中时，脸上是不是那股狠劲儿。

另一所是“艺术与设计高中”，在上东城二大道。我的女儿就读这所高中，入学第二年就开电影课。她回家问：“看过俄国片《战舰波将金号》吗？那是蒙太奇的经典。”我说：“没有，不过你可看过苏联电影《列宁在十月》？”她说，没有。

昨天她在饭桌上宣布：老师告诉他们，萨尔瓦多·达利，70年代曾到这所高中讲演，地点就在上个礼拜我去看孩子97年度时装表演的大礼堂。

一所高中能请到达利。达利也愿意去一所高中。那时老先生快八十岁了吧，老师说，达利走进礼堂时，手里牵着一头活的金钱豹。

1997年6月

艺术评论

摘自《杜尚访谈录》，卡巴内著，王瑞芸译，中国文化艺术出版社1997年出版。第38页：

卡巴内：那么，您对普吕东、卡罗吉或莱伯对这件作品的解释怎么想？

杜　尚：他们每个人都给自己的解释留下了各自特别的记号。这并不意味着对或者错，都很有意思。这有意思是指当你想到写这类解释的那个人而言。对于那些解释印象派的人也是同样情形。你相信这，或相信那，取决于你感到与哪一种解释更亲近。

卡巴内：所以，从根本上说，您对那些写出来的评论不予关心。

杜　尚：不，我很有兴趣。

卡巴内：您读了？

杜　尚：当然，但都忘了。

1998年1月

艺术家肖像——奥尔

我和奥尔的寓所相隔几户人家。来纽约第二年初夏，某日出门，瞧见一位高大健硕的小伙子赤膊站在临街门廊前厅，支着画架，捧本画册在临摹鲁本斯的头像。我走过去了，又回转身张望：此地民居前厅不像中国可以堆放物件或摊开家伙做事，再者，眼前这位西洋青年郑重其事描摹西洋古画，这都让我好奇。他的调色板簇新，脸上表情神圣，还不时留心门外可有人注意。见我驻足稍久，他立刻打开大玻璃门请我进去，也不通名姓，就用成人男子的中音长篇大论向我介绍这是油画，是鲁本斯，鲁本斯是17世纪佛兰德斯画家，他之所以喜欢，是因为这位大师非常“有力”。我听着，瞧着他希腊雕像似的躯干，心想下辈子我也别指望练出这么发达厚实的一身肌肉了。

奥尔的全名是奥勃特·波巴，罗马尼亚人，五岁随双亲移民来美。后来父母离异，他跟着母亲长大，奥尔是他昵称。我们混熟了，有一次他咯咯笑着说：“嗨！你见到我时，我第一次画油画，我妈讨厌油料的气味，把我赶到大门前厅。但是多好，不然我们就不会认识了。”希腊英雄怎么还得听妈妈驱使？他又笑，告诉我当时他刚从高中毕业，才满十八岁。

前总统里根竞选连任获胜那年，奥尔年满二十。记得我们俩坐在他家地板上，电视正转播竞选败将蒙代尔向里根致辞的新闻。屋里堆满了奥尔的大画：米开朗琪罗、拉斐尔、伦勃朗，还有鲁本斯，全是临摹。“多么愚蠢！我真不懂这些政客在干什么！”他嘟囔着。可我也不懂这位美国青年何以热爱古典绘画，纽约铺天盖地的当代艺术好像同他毫无关系。他临得不得法。但我总是为他的临摹所吸引：我也迷恋并竭力仿效古典画，那是我初来美国饱看原作后冲动一时的愿望。我能画得比奥尔得法（那又怎样，他才初学），但我总觉得他的临摹比我的更“对”：他浑身上下活脱就是一个鲁本斯画里的人物。瞧着他和他的画在一起，就像面包抹着乳酪、刀叉戳在烤牛排上那股劲！

“罗马尼亚”的原义，据说就是“罗马人的地方”。帝国崩溃后，相传仅剩世居罗马尼亚那片国土上存续下来的罗马人血统比较纯正。同高卢人、斯拉夫人、希腊人的样子相较（这些人种在纽约都能见到），奥尔的骨相同古典绘画中的罗马汉子似乎最像。我问他这段历史，他耸耸肩说：“天知道。我得去问妈妈。”他也说不清自己为什么喜欢古典主义。按说该是他来问我，何以一个中国人画油画，而且是“古典”那一路：但其实我也不知道，就像谁又想到我们会在纽约做邻居，交朋友。

1985年春，卡拉瓦乔大回顾展来到纽约。我在展厅遇见奥尔。他那天神不守舍的样子，跟着我又重头看了一遍。此后几个月不见他。秋初，奥尔唤我过去。

他扛出一幅巨大的画，总有四五米长吧。在画面上，奥尔本人横躺着，仿佛死了，父母、医生，还有他的金发女友围绕着他，每张脸表情哀恸：好一幅卡拉瓦乔！不但构图像（像那幅《圣母之死》），而且画法也从鲁本斯转向卡拉瓦乔。“告诉我你怎么想。”奥尔庄严地说，站在他身旁的母亲郑重得上嘴唇都缩进去了。

现在我也认为这是奥尔最好的画。虽然头一回画大创作的问题都有，但我总爱看到年轻人处女作中近乎痉挛的热情，包括模仿的热情。我不记得说了什么，反正挑一些毛病。他满头大汗，就像刚出道的艺术青年那样，解释了又解释，说他没用过哪种油，某处还没画完等等。我也诚心夸他、祝贺他，我说，在我二十岁时画不出这样的画。他立刻笑，熬不住的少年的憨笑。西方人笑起来，本来就宽阔的嘴角会直咧到脸颊很旁边去的。

但我没说心里话。瞧他这架势，他真要攥着古典写实的符咒玩下去了：这条注定是吉诃德式的绝路有多长，他知道吗？就算凭一时之勇死走下去，他将来怎么活？颜料、画布都是母亲支持，母亲又靠的是离婚赡养和政府补助。他目下不可能明白，便是卡拉瓦乔本人投胎美国，活在这商业帝都消费文化中，也得改变画路，揣着简历和幻灯片挨家找画廊哪。

况且卡拉瓦乔何等脾气！他老跟人打架殴斗，闯了祸就逃——奥尔也打架。好久以后，我才知道他在十七岁那年，为了救一位被强奸的女孩，受歹人一刀，躺进医院几个月，差点死掉。我原以为那画面场景是他想象的呢。“当时我们把神甫也请来了，”他母亲说，“我为我的儿子骄傲，这是一幅伟大的画！”

奥尔是个虔诚的基督徒，不沾烟酒、不贪玩、生活俭朴，只想画画，所幸如此而能使他承受日后的贫困和孤单。年事渐长，奥尔渐渐领教了当一个艺术家的全部真实——在纽约，艺术家多得就像蟑螂。他果然追随他的“古典”梦直到今天，没有朋友，没有画廊要他。其间我数度搬迁，奥尔也移出独住，当我俩结识十年后共用一间画室：那里堆满了奥尔的上百幅画，一幅都没卖掉。

但是古典主义也不要他。

奥尔有才能、有感觉。他躁急的天性（青年才子谁不躁急？）要是开初有所调教，至少在咱中国可以是个很优秀的画家。至今奥尔的手艺总在业余爱好者上下。他老是无法将一幅画收拾完整，闯不过写实画必得具备的那道水准线。

初学的画理说来就是那些条目（少年奥尔同我聊起画来就像个美院教师），可我怎样也无法说动他沉住气将一幅画画死画活、琢磨到底。年轻人有恃无恐的大概就是年纪轻，有精力，我眼瞧他多少次画砸了，画不下去，转眼又重新绷起一块画布，更其躁急恣意涂抹，脸上现出一副赌徒似的表情：非要赢，也知道又会输。

我们谁不曾如此过来？可怜奥尔却长年累月同一大堆半途而废的画苦苦纠缠。年轻人的自负（这种可爱的自负在美国不会遇到任何压抑）经由成长逐渐消退后，奥尔诚恳地将我认作老师（奇怪，他没有画友）。但我如何在他快到而立之年教会他绘画的习惯？是的，不是技巧，只是好习惯：耐心、细心、别太急、有始有终。他没上过名牌美术院校（学费太贵）。要找传统写实绘画的高手和严师，当代美国不敢说没有，却是何从找起。奥尔的视觉环境太好了，他可以随时去美术馆，然而写实绘画在这儿只是馆内藏品，不是活的传统。必然地，就像不少在这条道上一路尴尬的画家，他避难就易往风格化滑过去：忽儿是“逸笔草草”的“表现”手法，忽儿漫无节制的用色，将印象派甚至抽象绘画的皮毛胡乱拼凑，借此兴奋一时。可是他总会阶段性地回向他钟爱的巴洛克绘画，并到美术馆临摹鲁本斯。鲁本斯救不了他，但他得有个神祇才能活起来。在他不自然的追求中，只有一项是相对自然的：有那么两次他绷起大布画耶稣钉刑图（哪位中国油画家会去干这事吗），他的罗马人的英俊侧面贴近画布，努力描绘被罗马人逮捕的耶稣（他画不准那困难的仰面透视）。“我想我就像耶稣，”他有一天苦笑着说，“为了这些画，我把命都交出去了。”

瞧着奥尔，我常想起60年代末初习油画时来往的一伙上海画友。多么相似：少年的雄心，不合时宜的“古典”梦，毫无功利心（根本不知道什么叫做功利），没有生存压力（穷，但真是开心）。然而相似到此为止。长在美国的奥尔或许不如我们，也可以说，生在中国的我们不如奥尔。出道后——不同的“道”——奥尔和我们就此成为两路人。

我们，当年自知纯属业余，都期待有一天成为专业画家，“上调”去美术单位，或通过高考进入学院，此后顺理成章当一名只管画画的“国家干部”。不是这样吗？如果两头落空，太多哥们儿就再不画，也画不成了。依旧独自画下去的，就算是好汉，也是乖背时运的人。如今的情形或许有所改变了，那时，六七十年代，记得上海“社会上”真有这样的画家，“闲”在家里，或干别的差事，朋友敬佩他，社会上则看不起，甚至为难、作践他。这种“另类画家”散在中国各省市的犄角旮旯，我们有了“单位”的爷们儿应该不会不知道吧？

现在，我的纽约街坊（美国人叫做“邻家男孩”）奥尔正是这么一位油画单干户，租着画室，画具多我一倍，画册堆得没处放。但他既非好汉，也无所谓背运——所有美国艺术家都是同样的角色，他们不必，也从不知道自己的身份将作别的什么归属：谁喜欢画画，画下去，谁就是“画家”（真简单）；卖出画，养自己，即属“专业”（真不简单）；不卖，还画，就算“业余”（那简直高尚！现代艺术的元老基里柯和毕卡比亚，都特意宣称自己是业余画家）。

美国没有一条文艺“仕途”等着奥尔。他要是咱们的美协会员，那会怎样？在中国，我们这代人从小不知道什么叫做“选择”：出来了，面对太多选择，我们曾好久不知应该怎样。总之，两者都要付出代价。

哪种代价更契合，或更背离艺术？更值得偿付，或更虚妄？

没有答案。我仅知道自己先后委身于两种代价。奥尔正在付出后一种代价而浑然不知。邻家男孩长大了，我眼瞧他真的将自己钉上了绘画的十字架。

奥尔结婚了。新娘名叫斯苔芬尼，栗色头发，来自法国南方的图鲁兹。她一见我就说：“我知道你是他最好的朋友。”英语带着浓重的法国口音。我问她，劳特累克应该是你同乡呢，她用法语大叫“维、维！”（是啊，是）。

没女人真心爱过劳特累克——在约翰·休斯顿导演的劳特累克传记片里，一位求助的妓女陪这位天才侏儒过了几夜，走了。劳特累克关上窗，打开煤气，爬坐到高脚椅子上等死，等着，他四顾满墙的画，发现某处欠好，就爬下椅子调开颜料画。画着画着，他把窗户都打开了——奥尔比劳特累克幸运得多，斯苔芬尼死心眼儿爱他，至今仍用爱人兼崇拜者的目光朝奥尔斜睨过去。她和新生婴儿成了奥尔此后画中的模特儿（好比一组私人“圣母”、“圣婴”系列），为了养家，奥尔开始打工（画广告，画阔人家游泳池畔的壁画，或者饭厅的天顶画）。每年夏季，一家人去法国度假。奥尔的画渐渐温柔起来，出现普桑或柯罗的影响，也出现了奥尔画中过去没有的“美丽”和“愉悦”：他头一遭面对卖画的问题，也就是说，他发现画是很难卖出去的。

婚后，奥尔在曼哈顿时代广场租下一间便宜的画室，更加疯狂作画。由于不断得出去干活，画室常常闲置着，为了有人分摊租金，也为了就近看我画画，他一再劝说我挪过去。我犹豫，我也要养家。但当我推开画室的门，闻到满屋子松节油气味，立刻决定同他合租。那一阵我也开始画大画，时间是1991年。几年后奥尔辞退画室。第二个孩子出生后，他家计更重了。

我伴着一屋子奥尔的画。最大的一幅占据整面东墙，花了奥尔五六年时光，从未完成，画满比真人还大的男女裸体和婴儿（当然，全是他和斯苔芬尼母子），构图是丁托列托式的各种透视，背景有希腊殿堂、荒原，或为构图设置的倾斜布幔。同一构图更疯狂的计划在上东城一个阔人家（那是唯一赏识奥尔的伯乐）的三层楼梯过道墙壁上实现了：希腊神话、《圣经》故事、罗马战役的各种角色简约为奥尔一家三口，又被他画成上百个复数，拥挤纠集在狭窄而不规则的墙面上，当奥尔开灯照亮壁画时，我发现错误的形、刺目的色彩、匪夷所思的姿态获得奇怪、动人的效果，虽然他的创作意识远未涉及后现代画家如基亚、克莱门特或施纳贝尔处理同类题材的形变或风格因素，但他的吉诃德式的狂想在这儿转化为装饰，这装饰既被注入奥尔的激情，又被这座豪宅的楼梯间赋予形式。我由衷赞美，这回奥尔没像七八年前那样咧嘴傻笑，他抱住我，委屈地喃喃地说：世界上只有你理解我，只有你理解我。

我仍然没说心里话。是的，我理解他，因而怜悯他的挣扎，我比他还要感谢那位房东给他条件，付钱让他疯狂；但凭什么我怜悯人家？这位“罗马人”（但愿真是）勇敢而无望地扮演着欧洲古典艺术的当代英雄，我尊敬他。就人种和文化而言，这理应是他的梦想。多年来我难以调和对奥尔暗藏的怜悯，现在我可以释然于心：这壁画终于给了我机会来尊敬他、赞美他。

那道楼梯是奥尔唯一能够与之搏斗的吉诃德式的风车。没活儿干时，他翩然回到画室。一画单幅架上画，他又难自把握。他努力画些被我们称作“商品画”的东西，在画中，永远作为模特儿的斯苔芬尼扮成盛装贵妇、绿野仙女，或是身在华屋的裸体女子。这些画法粗糙、内容甜美的画和他的耶稣钉刑图之类堆满墙角。若有画商来访，我就转而介绍奥尔的画给他们看。我眼见许多生长在老牌资本主义国家的当地画家天然不懂生意经，每当奥尔面对一位画商，立马面红耳赤、言语生硬。老一套的推脱照例是这么开头：啊，美极了，不过听着，年轻人……奥尔争辩起来，宣示自己的美学，援引美术史，男中音越来越响。

人家走了。门关上。安静。奥尔的脖子很久还是红的，但一声不响，低头继续画。如果我在这儿写他当天画得很不顺手，把颜色全刮去，重重地将画笔掼在边上，就太像小说了，但真的曾经这样，我在场，我也一声不响。

他从未抱怨过——我不记得听到美国艺术家为了卖画不成这类事絮叨。倒是奥尔自己告诉我，有一天他想在木架里抽取某幅画，多年旧作重重堆叠，彼此阻隔。“我恨这些垃圾，”他说，并作出盛怒的表情学给我看，那一瞬，他的脸真像罗马雕刻中的勇士，“我用力太猛，木杠戳到脸上，全是血，斯苔芬尼吓坏了，我对着她吼：为什么我干这些事！一切都是为了什么？”

其实在他说的时候正画得顺手，心情好极了，他说出来，因为我知道画布上片刻的得意就会抵消所有怨恨（反过来也一样），而且回想起来，会得意自己比无益的怨恨强（反之还是一样）。我把这意思告诉他，奥尔愣了一愣，旋即大笑：“Yes，Yes！我们这些傻瓜！”

那天他扛着画同我一起下地铁，说是要给妻子看看。他故意把画面朝外，我知道，他愿意乘客看他的画。

“我们都不能达到自己的理想，”福克纳说，“我评价作家，是看他明知做不到而去做，以至光荣失败的程度。”这话漂亮。但既是提到失败，也就还有成功的意思。被罗马人打败的希腊人则另有一条格言，大意是“战死者不丢盾牌”——拿这些话来说奥尔，不免言重了，换在十几年前我还没出来时，也未必懂得。现如今混在纽约蟑螂似的艺术家群之中，久了，虽说“盾牌”、“光荣”之类都谈不上，但偶尔读到这些字句，就能会心一笑。我曾转告奥尔，他好像感动了几分钟，忽儿同我讲《圣经》，可惜我英文有限，没听懂。

说到英文，我指的是英文的中译，其实有不少冤案，譬如“Artist”（中译“艺术家”），直译过来就是“弄艺术的人”，根本没有“家”的意思。按照中译，奥尔不但尚未“自成一家”，以官家或社会的功利标准，他都算不上“艺术家”；可奥尔教我这个中国“艺术家”知道什么是“Artist”：在美国，一位“Artist”以每天的工作证明自己的身份与人格。就我所见，奥尔他从未间断过画画，在持续的挣扎中，他画出才华洋溢的局部而不自知，他毕竟比过去画得好多了。家庭之累、默默无闻，都不曾使奥尔放弃画画，他竭尽全力单独抚养妻小，而他自己，则活在他十八岁那年所作的选择之中。

奥尔是我的第一个美国画友。今年他三十二岁了，脑门子上已经略微谢顶。他们一家搬到我所在的区域，邀我去坐，孩子们冲出睡房在客厅沙发跳跃尖叫，那娃活像委拉斯贵支画的小宫娥：图鲁兹女人斯苔芬尼两年前生下了第三个孩子，今夏并怀了第四胎——上个月我看见奥尔了，他远远地在街对过的人丛里走，背影健壮，穿着他那条沾满颜料的运动裤，迈着我看熟的步子：有点鲁莽，有点无所谓——奥尔没看见我，我也没叫他。

1997年9月

艺术家肖像——坦希

不记得是在张爱玲的哪篇小说里，我读到这么一句妙语：“女人都是同行。”“相嫉”二字虽然去掉了，女同胞读到，想必心领神会。其实男同志嫉起来，也是酸楚难熬。英国人培根先生专有文章题曰《论嫉妒》，说“嫉妒是不知道休息的”，可见得体会深切，不知是他妒人呢，还是人家嫉他。

单是在心里嫉妒，倒无妨的，或者也能解作羡慕以至钦佩的意思吧。难办的是同行相忌，可悲的是同行相残——彼此防备着、伤害着，窄路相逢了，还得打招呼、握手、扯闲天。

不过我现在要来说的人、事，是同行之间的相知、相助、相敬。

先得讲弗莱德老先生。1991年，我和一伙大陆同行在圣地亚哥艺术学院办展览，座谈会之类散了，他就走过来，沉吟片刻，接着用恳切、从容的男低音（男低音总会显得从容、恳切）说他在圣荷塞有家画廊，要给我办展览。

我不想接。一办，就得卖，一卖，又是老套：得钱，但不开心；卖不掉，也无趣——当你悬想谁会来买，一切变得无趣。那回在学院展览的画作，是我来美国九年后头一遭存心干自己想干的勾当，除了非营利性质的展览，我打定主意不找画廊。熬到非得屈服于饭碗时，再说。

可刚刚开始玩，这位老先生就来兜生意。我照直拒绝。他平静地说，好，不过咱们无妨坐下来谈谈。

这也是老一套。但我喜欢弗莱德的模样，他不像画商，倒活像个面红须白的圣诞老人，又是一派教授风度，尤其是同人讲话的语气，好像熟朋友适才长谈过后又聚拢了似的。他要了我下一程住处的电话号码。几天后，他开车两小时到洛杉矶我落宿的朋友家，也是那么沉吟片刻，说，别的无所谓，但总得把画挂到墙上看看。我说好吧，让我回纽约后想想——两周后他真的飞到纽约来。

再过两个月，我的画就乖乖地挂上他画廊五米高的白墙。老头子用力挡开我的手，自己爬到高梯子顶端调配射灯角度。下得梯子，他用碧蓝的，上岁数后泪汪汪的老眼看看效果，笑得白胡子都沾上口水了。

原来弗莱德是个画家。三十年前他住在纽约，画极简主义的路子，是当年的前卫分子。此后在圣荷塞艺术学院当教授，任教务长，一退休了就自己开画廊。他认识不少颇为重要的画家，其中有好几位的作品我都在美术馆看见过，什么流派花样的都有。但他一个“极简分子”，何以喜欢如我似的“写实分子”？我有点纳闷，问他，他也纳闷，反问道：为什么不？你有你的话要说，我接着了你的意思，此外还要别的理由吗。

展览期间我的三套东西没卖掉，他耸耸肩，就拉我到隔壁去喝咖啡。不久倒是卖掉两套，他在电话里得意地说：“你瞧，我做对了！”真的，他就是喜欢“把画挂起来”（甚至请一位东岸的晚期抽象画名家直接在墙面上画），然后煞有介事在展厅里走来走去。他也怯生生地嘟囔着谈生意经，但就像此地绝大多数画廊同行，他做起来既认真，又负责。客人到齐了，兴奋得脸色通红。

正派的画商会给艺术家引见客户。弗莱德不单乐于此道，还引我见了西岸好几位画家。同行们挤在屋子里，都像老相识，你是哪国人，画哪一路，没人在乎，那不是交流的障碍，也不是来往的借口，但对艺术家的名气却有可爱的反应。那次弗莱德把郑胜天先生也请来我的画展，当地女画家凯瑟琳开车带我们出去，车中闲谈，郑先生说到会见劳申伯格的往事，凯瑟琳大叫：“什么？你见过他！那我得碰一碰你！”同时就腾出正在开车的右手，做成一缩一伸战战兢兢的动作，在邻座的郑先生的袖子口点了那么一点。

凯瑟琳是个严肃的画家，专画诡谲的人物和场面。后来当她得知弗莱德在纽约介绍我认识了坦希，羡慕地说：“我也要去！”

马克·坦希算是当代名家。弗莱德初见我就张罗要让我们会一会，但并不是因为“名气”：在我，一时不知“坦希”是谁，在弗莱德，是他认为我与马克想法相通，应该聊聊。直到他来纽约同坦希约定，临去前递给我两份刊有坦希作品专辑的艺术杂志，这才明白对方是谁：多年前我就在大都会美术馆和现代美术馆见过他的画。我常不记得看署名的。

艺术家交往——干脆就叫同行吧——最痛快两件事，一是“呼朋引类”：甲乙成了朋友，甲认为乙和丙更应该结交，于是玉成。再就是所谓“一见如故”：那夜在下西城一家酒馆落座，坦希接过弗莱德递给他的我的画照，看过，就简单地说：你看哪天方便？我们得约个日子细谈。

再下个礼拜，我记得那天天气严寒，坦希搭乘地铁远来我家，坐下来，也是那么沉吟片刻，然后聊到半夜。

马克·坦希生长在圣荷塞。他父亲在当地艺术学院教了一辈子美术史，和弗莱德是老同事。他的叔叔是战前有名的插图画家，在马克出生前自杀了。日后侄子保存着叔叔的许多原稿。马克成名后，凡是负面的评论都说他的画太像插图，我私下想，叔侄间会有这么一层神秘的关系么？

同奥尔一样，马克也有三个孩子：奥尔的老三是闺女，马克的老三是小子。“那是一次意外，天哪，其实两个就够了，真难为情。”马克摇着头说。他的妻子简恩也来自欧洲，爱尔兰乡村女子，衣着讲究而得体，半点不像农民，但比中国的农民还要老实纯朴，每在马克的展览酒会上跟我要支烟抽，为的是躲到一边独自安静。西方电影尽是婚变情变，以我交往的寡陋，却每每遇到伉俪情深的美国夫妻。

马克总让我想起中国叫做“模范青年”的那么一类人物，他相貌端正、态度谦和——在我的记忆中，五六十年代的中国大学生和知识分子倒还颇有相似的类型。怎样的类型呢，就是一派自信而无欺，不曾被侮辱过的神情，待人接物不知何为虚与敷衍。用老话说，马克是个十足的书生。他永远沉思着谈论问题，偶一笑，即刻收敛，又复沉思。他很少一味谈论自己，不抢人话头，表达意见坦率而审慎。议论稍久，他会忽然停住：“哦，我想我说得太多了，你怎样认为？”

他有时简直害羞。当他将某件刚完成的画翻过来给我看时，面颊就微微地红起来。

但这迂阔的性情同马克戏谑的画旨作对比，乍看之下两不相谐：一头牛被牵到油画面前；一位电视主持人用话筒伸向埃及狮身人面石像作采访；好多架上画家在对着原子弹的蘑菇云写生；又有两个文人在字词组成的悬崖绝壁边缘扭打。1985年我在惠特尼双年展前厅看到这幅画，不晓得其中之一就是法国人德里达。什么意思呢？全看明白了，全不懂。然而一定有所指，有用意，而且分明是利用了我们的无知和有知，或者说，我们的有知在这些画前一时变为无知：观众被耍了，同时又似乎被邀请聪明起来——作者想必是个老奸巨猾的家伙，脸上带着一抹杜尚式的微笑：很有所谓，很无所谓，结果呢，结果是那么正派的一个马克·坦希坐在酒吧台子边上很老实地等着我们。

说到杜尚，那夜酒馆所在的下西城六大道十三、十四街一带，就是布勒东、曼·雷、恩斯特、马松、杜尚，还有列维—施特劳斯一伙人二战期间流亡来美长年居住、聚会的地方。

我们最初的来往被马克弄得太郑重了一点。他甚至来过两三次信笺，为约会，或为约会的改期。在同一城市，在当代，他不打电话而写信寄信，实在是古风久违。但和马克的面见谈话，可把我苦得连中文也糊涂起来。诸如结构、解构、隐喻、修辞等等一大堆辞令，都是他耐心地从我带去的小字典上翻寻指示给我的。可是当这些词混在他连串的句子里，我又迷惑了。他呢，奇怪的是他从来就只当我是懂得的，不虞深浅往下说。假如正在讲我的画，我说，我没听懂，他就认真地说，不，你已经画出来了，我懂。

每次同马克长谈都让我觉得疲惫而滑稽：如果是“三岔口”，也还有趣，可我们只是两人相对。“要是我会中文就好了。”他常这样回答我的歉意。

很久以后我才明白我们彼此是“懂得”的——原来马克也需要同志、知己，需要有人倾听，并谈论绘画和所谓观念艺术之间那么一些似有似无的可能性：那是他不放弃画布，又沉溺在观念中的两栖性格和双重挑战。他一再强调他的成功只是80年代后现代绘画中极个别的例外，重要美术馆的承认和收藏，他仅归因于运气。他用自嘲的语气说“运气”两个字，但他以显著的愤怒讲到“前卫艺术”，这时他的眼睛会往下看着某个角落，仿佛前卫艺术就蹲伏在那儿：“我讨厌。我讨厌他们的态度：‘你们都错了，我们才是正确的，我们永远比你们正确。’”一边说着，他就用皮鞋作出盛气凌人式的那么一踢，好像前卫艺术家真踢过谁似的。

他又常用鄙夷的语气提到“主流”。我说，你自己就在主流的名单上，他立刻答道，不，不，我宁可不是。

他会耸肩笑着告诉我某篇嘲骂他的文章。最近一例，是登在《村声》（纽约一份文艺人的大报）艺术版某位老权威写的文章。马克像通报喜事似的打来电话：“你看，我告诉过你，他们从来不喜欢我。”——“他们从来不喜欢我。”这是马克常说的一句话。

“他们”是谁？

马克总是站在非主流的立场，主流，仿佛是他熟悉的冤家。对非西方的艺术，他怀抱尊重，有一回他怯生生向我询问中国宋代山水画的空间问题，好像我一定比他更懂似的。我只能告诉他，宋代的中文还没有“空间”这个词。他曾拉我去参加苏联艺术家的聚会，像大学旁听生那样专心倾听。那年惠特尼美术馆双年展被《纽约时报》出以恶评，马克看过参展晚辈的大量装置作品后说，是的，太多噪音，可是《纽约时报》的老爷们最好停在美国抽象表现主义的昔日光荣之中，稳操文化权力。孩子们是该玩自己的游戏：活力，最要紧的是活力！

1994年初，我带几位北京来的刘小东一行人去看他。忽然他决定把我们的画挂到他家里（为此他特意清出一大间空房）。他买了好酒和食品，叫来好几十号人，包括他自己画廊的老板（长得像个出色的性格演员），他的长期的评论者（一位哥伦比亚大学的哲学教授）。那天积雪盈尺，马克从早到晚坐立不安，比他自己的画展还兴奋。“你的朋友会在乎在我家里挂他们的画吗？”他两次担心地问我。我常觉得西方人是太认真了：马克甚至花钱雇了他的朋友来负责挂画，一位专职的，为劳申伯格和沃霍尔之流设计展览墙面的大高个子，80年代曾随劳申伯格到过北京和拉萨。

他并非刻意帮我们，他只是要这么做。几天后我去取画，他叼着雪茄同我坐在厨房里抽烟，好像有点伤感的意思。像弗莱德一样，他说，画总得挂出来。“主流！”他又露出鄙夷的神色，“主流的意思就是哪些东西可以展览，哪些却不允许。”我笑。他不看着我，继续说：“好玩吗？不，这就是所谓‘政治上正确’，这就是他们的政治游戏，一点都不好玩。”

我觉得不好玩的倒是他居然小心地提出帮我找找画廊：不知是倔呢还是懒，也许既懒又倔，大约八年期间我没有寻找画廊，只管自己画。马克看出来了，几次话头转到这层意思，缓缓地说：“我明白你，然而东西总得拿出去，让他们看看，想一想。”（又是“他们”！）要说画廊的路数，他自然比我熟悉得多，可是朋友如马克，我只愿与他一味清谈，不涉俗务。好哥们儿也有彼此不自在的时候，我嘴上应着，竟是总没给他回电话，

这样的竟有小半年，到底是马克来电话了。笨拙的自嘲的口吻：对不起，好吗？我总是不太同人联络，真糟糕。

是我糟糕，该我说对不起，但我没说。约他过来坐，他来了，却忘记带上我画室的新门号和电话号码，徒然在大楼里转，最后只得回家给我挂电话，又一再地说对不起，隔天他过来，照例提几罐啤酒，洋人灌啤酒好比饮水一样。

久已耳闻西方不断出现质疑西方文化中心、文化霸权的声音。在美国，我也目睹西方人组办的非西方、非白人的艺术活动越来越多，越来越煞有介事。但我对这类热闹却每每不知作何感触：不闹也罢，闹了，反而看见那个“中心”，闻到那股子“霸权”的味道。大概那就是马克的所谓“政治游戏”吧。不过以我的日常的感受，此间艺术家的往来，心态比我们是要开阔无碍，亦且自然得多，真无所谓种族、国籍的概念——让·雷诺阿，法国大导演，那位印象派老雷诺阿的儿子，曾在自传最后一节“别了，民族国家的观念”里，自称是一位无国籍的“电影公民”。他说：一位法国农民与一位法国金融家“在一张桌子上吃饭”，两个法国人之间“没什么可谈”，假如同一位中国农民相会，则会有“很多话相互诉说”。好一场法中农民“把酒话桑麻”的景象！雷诺阿讲的其实是他移居好莱坞之后同美国导演其乐融融的情形，这与我和马克的相往来，彼此听懂三五分，却十分了解契合的样子倒是相仿佛的。

譬如马克、奥尔径自与我交往，就从不在意我是个中国人，无非认作一介同行，彼此干着同样的勾当，简直像是昔时上海弄堂里的小儿，只要见得谁手里攥着弹弓或蟋蟀之类，即率尔趋前玩作一堆。他俩从不向我问及中国的事情，一如身为美国人，他们也殊少谈及美国：那是与艺术无关的话题——似乎也无关乎友谊。

可是我每瞧着马克的蓝眼睛，还有从衬衣领子口蹿出来的淡淡的胸毛，从未忘记他是番邦的夷人，我是此地的异族——我毕竟不能超脱于种族的狭隘心理和自我设限。语言不同多少也是障碍吧，可是在同胞同行中每当言不及义不知所云的场合，我已学会顾左右而言他。

说来好玩，马克在我的画室里见过几回奥尔。奥尔几乎不理他，握手、招呼后，兀自回座继续画。奥尔自尊，马克尊敬奥尔的自尊。同行间不交一言倒也另是一番天趣，夹在当中，我却是多少有点尴尬，可两位白人艺术家瞧着都比我坦然。

1995年秋风吹起，我失去了画室，又正要到台湾去办展览。二十几幅大画再度运回纽约时，我的寓所是搁不下的。送交的地址在哪里，接收人又是谁，一时都成了问题。清谈的朋友也有帮忙托付的事情，马克一口承应。他的画室是大的。几个月后，货柜车开到他的画室楼门前。上下卸画进出电梯，他比我还当心，躬身弯腰好不认真。归置停当，马克很得意的样子，取出上好的乳酪和威士忌。事前，单据签收他早已一应办齐，高额费用也预先垫交了。

来年我的新画室小得多了，我去取回大画时，马克又是一丝不苟动手帮我忙完全程。货柜车启动前，他半是认真半开玩笑地说：都取走了么？它们放在这儿时，我还真想也来画有色彩的画呢。

他早在说要有大的改变。他的所有作品都是单色的，画了近二十年。

我也面临改变，画布尺寸先就得小下去，不再是大型的并置双联或三联画，而是一些写生书本的静物画。他过来看，将脑袋那样的弯到旁边，喃喃地说：“我不太确定，不太确定，但我自己也正在麻烦中呢。”他好久不能画出新的作品，去了，只是聊。他的画室永远严严实实拉紧窗帘。1997年，他辗转由另一位画家介绍我去拜访老一辈名家——那位专画政治暴力的利昂·戈卢布先生。驼背的利昂也是那么沉吟半晌，要再“好好谈谈”，我喜欢他的坦率：NO！这个不好，我不喜欢。可是这几幅，你相信我吗？我真喜欢。

事后我向马克转告利昂的意思。几天后他来电话，沉默了一阵，马克说道：“听着，丹（这是美国人对我名字的简称）！我在想戈卢布的意见，他是对的。我希望你还是画并置的联作。最近的那些静物很美，但是我不希望你又回到传统去，我们不能替代你在这儿的经验，有些事只有你才能做！你知道吗？”

我并未将“回到传统”的静物给利昂看。我也不知道什么事才是我能做的：国中同行劝我还像过去那样画，马克劝我不要回到传统去。我想要栖身的是不是就在二者之间的地带？或许双方都在提醒我的迷失？但这都不重要，我发现很久没有得到这样诚挚的忠告——我不曾对马克报以同样的诚挚，毅然告诉他我怎样想他的画，就像我从未对奥尔说出我真实的想法。并不因为奥尔没有成功而马克是成功者，我自己知道，我久已失去了无保留的诚挚。

在马克的画室里有一枚他自制的桃木圆盘，盘面刻写着上千个不同的字词，他说，如果他想不出画题，就旋转盘面，看转动停止时指向盘心的字词是什么，而后取作题目。这两年，我与马克的交谈也在隐约寻找别的话头。纽约艺坛的一动一静久呈疲态，我已变得要由马克告诉我画廊展览的新鲜家常，好像我并不住在这个城市。去夏他约我去看画廊里年青一代的作品，我因故未去，而他也从80年代的弄潮儿退为一介旁观者，另有一层意思要来与我说：“大家不再争辩。没有主流了。对今天的青年来说，我的作品恐怕观念太多，他们什么都不在乎。”

我不在纽约的“大家”和“主流”之中。我只是马克的朋友。在他那儿，“他们”似乎换了指称的对象，忽然，我明白马克已是“前辈”。

他的遥远的前辈是马格里特。他跳过对马格里特心怀崇敬的美国前辈约翰斯和劳申伯格，试图针对那位比利时大师不曾遇到的当代境况而在画布上发表意见。他带着谈起对自己影响重大的人而常有的那么几分讳莫如深的口吻提到马格里特，仅只一两次。而他的特质会让我想到马格里特：潜伏、冷静、沉思，对哲学与智力极端着迷。他俩都不太像画家而更像是峭刻而执拗的书生。

连家世也竟相似：马克的叔叔自杀了，马格里特的母亲投水自尽。

有如我对数学的愚昧，马克的领域多是我所不懂而漠然的事物；我们的友谊远较彼此的相互了解更有内容，而这友谊的内容仅只谈论艺术。要说是怎样投契的同道，言过其实，何况异国的友谊原不作兴熟腻，我俩谈不上莫逆之交，倒是有几分其淡如水的真意，我从他那儿捡回的无非只是年少时结交画友的那种单纯的快乐：只为画画，只因彼此画画——美国同行要么老死不相往来，要么便是质直而宁静的友谊。中国的成年人的交往，即便艺术家，也是一套精致的“人际关系”，夹缠着利益、谋算，阴晴不定。艺术本是无事之事，而在不少分明世故而习练潇洒的中国同行面前，不知起于何时，我竟会觉得开口谈论艺术怕是一件迂腐浅薄到近乎羞耻的事。

我也不免世故的。在坦然率真、了无心机的马克与奥尔面前，我常暗自羞惭。这两位美国老兄多么不相似、不相干，但我每想到他俩总觉得像是同一个家伙：都娶了欧洲的妻子，都是三个孩子的父亲，魁梧，健康，男中音，见面握手，直视我的眼睛，一股子郁勃凛然的学生腔和少年气。

1998年2月

我的画室

带天窗的画室早已不时兴了，同架上绘画一样，成了古董。纽约艺术家的梦是租用老式工厂仓房整层打通的大画室（英文叫做“Loft”），面积两百平方米上下，大得可以骑自行车转。如果在苏荷一带，月租三五千。再花个几万装修，隔成画室、书房、卧室，然后买来中东地毯、南美盆栽、非洲的木雕、欧洲的古玩——“Loft”其实不仅是画室，它代表后现代的生活方式，纽约上流文艺人的地位，加上每月一沓高额账单。

那么去租带天窗的画室。且慢：更贵。古董会便宜吗？何况这古董是一个房间。六十年前的前卫艺术家有福了：那时，万恶的资本主义还没进入消费时代，即便在二战期间寄居纽约的曼·雷、杜尚也能在下东城以低租金（才几十块钱）享受画室的天窗。

咱社会主义怎样呢？瞧如今北京新盖的古董四合院，叫价一百万。美金。

我怀念中央美院“U”字楼带天窗的画室（现在上学也得交学费了吧？）。那年头，在我结束八年插队生活的眼光看来，天窗就是天堂，光芒从上而下照在人脸人体上，雍雍穆穆，简直伦勃朗。

人各有记忆。开课那天，侯一民先生笑吟吟走进来。走到我的画架子跟前，他指着老旧的地板说：“就在这儿。就在这儿他们殴打我，连着打十几天，不让回家。”

如今，“U”字楼成了所有美院同仁的记忆。前年造访旧美院，每间教室上了封条，一枚封条旁还留着陈年标语：“欢迎新同学”。新同学呢，都在西八间房万红街二号新美院的新画室：高大、空阔，没有天窗，原先就是厂家的房子。我转了一圈，想起纽约的“Loft”。

上美院以前，我在中国有过几处临时“画室”（据说偷儿格外记得作案的地方）。1974年江西省美术“办公室”在井冈山举办“学习班”，我有幸混在那儿画了第一幅油画创作。1976年在拉萨“人民广场”的文化馆画好多藏人痛哭，出门北望即布达拉宫。1977年是在南京街巷深处两位朋友的私房，我辗转其间赶一幅部队进藏的大创作。记得想看我画画的小哥们儿连连敲门，我不应，可陋室板扉缝隙太宽，瞒不住。

每回告别一次性“画室”，我都默然四顾，不知下一回能在哪里画大画。1980年去拉萨，我缩在妻子的七平方米的宿舍里弄毕业创作，画纸搁在椅背上，挪到房门口就着过道的天光画。那是藏剧团的小院子，记得有一口用杠杆打水的井，井口碗一般大。黄昏，院墙远处的山峰被夕阳照得像烧红的生铁，我趁着余晖到院子里退远了审视自己的画。

“画室”一词译得太雅。比较接近英文“Studio”的是“作坊”，用白话说，就是“干活的地方”——来到纽约，我在不同寓所的窗下摊开家伙将就画了十年，倒也没什么：我从小就习惯干活不一定非得有条件齐全的“干活的地方”。但终于我想画大画（青少年时画惯大画的旧习居然潜伏到中年），草图出来了，“想法”接踵而来，自己的寓所是断乎画不了的，干活的地方在哪儿？“Loft”，是做梦，带天窗的画室更是妄想。回井冈山？去拉萨？

后来是原浙江美院的郑胜天先生赏给我干活的地方。1991年夏他假加州圣地亚哥艺术学院办了一期暑季艺术活动，招集一群中国艺术家，我也算一个。可第三套双联画才铺开，学院开学，学生返校，我们撤出。住在洛杉矶的老哥阿城接我过去，四米长的大画正好同他家大厨房西墙的尺寸相当。窗外的抽子树雨后落一地果子，阿城特意买来两盏白炽灯方便我连夜作画。那些日子我想起在国中打游击似的作案地点——到美国情形还是一样。大画运回到纽约也没处搁呀，索性存在阿城的院子里。没画室，画也没个自己的家。

纽约是房屋的丛林（有理无钱莫进来），是一片难以测知深浅的生态场：各种人，各种生活方式，各种可能性，包括各类租金。总之，1991年底我的美国画友奥尔告诉我时代广场第七、第八大道之间有一所住满艺术家的大楼，每一画室月租金才三五百元。他独用一间，大半时间要去打工，空着也是空着，于是频频催我过去。知青生涯留给我的后遗症（或良药？）可能是对一切不抱奢望，所以有些我以为很难的事忽然如愿以偿，半是机缘，半是有人推一把。那年冬天我取到奥尔的钥匙打开西四十二街233号501室的房门，经年累月的松节油气味扑面而来。撒一泡尿，点上烟，我在五十平方米的屋里坐也不是站也不是，只觉得就像初上井冈山那会儿一样年轻，这是我平生第一间自己的画室啊！

除了苏荷区，纽约艺术家租用画室比较集中的地段是东、西格林威治村，以及西十四街一带和布鲁克林。地处中城曼哈顿心脏地区的时代广场纵横一二十条街面，既是繁华的商业区，又是百老汇歌舞剧剧场和纽约时装公司聚集地带。然而各种动物总能觅得栖息出没的场所：时代广场西端，第七、第八大道之间的四十二街，二战前有好几家著名百老汇剧场，夜夜笙歌。60年代嬉皮士运动后不知怎么一来没落了，渐渐成了“成人文化”（即色情业）店铺集中点，也曾是毒贩、流莺兜生意的地段。向西去中国领事馆，朝东进入时代广场，都得经过这条街。白日里看不出什么异常（没有“成人文化”的中国成人倒是常来此地游走盘桓），晚上呢，其实纽约到了晚上哪儿都难保不出事（中国画家林琳即是在时代广场附近被歹人打死的）。市政府对这条街头疼多年，苦于没钱整治——没钱的艺术家于是钻了这条街房产贬值、房租低廉的空子。

233号楼总管巴巴拉先生每天气宇轩昂站在大门口，同时和好几位熟人生客插科打诨兼招呼。全楼共有六层，两架电梯。上下进出的人物看来真是艺术家，准确地说，还未成名发迹的艺术家——疲倦，亢奋；沮丧，骄傲；心事重重却了无牵挂；目光冷漠但眼神热情；懒、随便，又显然紧张而工作过度；气质是单纯的，精神则天然地颓废。美式英文的招呼礼节从来简洁，彼此擦肩而过，门一关，美国所有的楼道差不多总是空无一人。

画画。画室里很快摊得一塌糊涂。记者问培根，是否刻意从画室的零乱无序之中画出“有序”，培根回答：“是。”在画室里能这般理性吗？收音机开着（刚占据画室，接上电源乐音弥漫，真像开了新纪元）。乐曲有序，我无序地听。这里不作兴串门聊天，“干活的地方”就是干活的地方。一天，有人猛敲门，冲进两个警察两个便衣，三人直奔大窗口朝步话机急速讲话，留一位解释：朋友！要抓人，借个监视点，对不起。

二十分钟后，楼下斜对过两个青年已被反身制服，双手抱头，就像电影里那样。

录像带普及后，四十二街一排成人电影院相继倒闭。看下去，影院的突出门楼上每天聚满鸽子，鸽粪斑斑。有人定时撒食，鸽群飞降街面，挤挤挨挨捣头如蒜（多好。它们用不着画室，也不需要绿卡）。天黑了。下地铁前偶尔会弯进哪家成人商店（这词想得真好）。我也是成人。千万册杂志画报（十八岁以上的成人照片）可以随便翻看，翻着，忽然就想起楼上我的画室，我当天的画——我是谁？从何处来？我在哪里？井冈山、拉萨、时代广场？

居所和画室分开真有道理。松节油气味仿佛催眠剂哄着我进入恒定的工作，工作专注到近于痴呆，快乐的痴呆，以至忘记快乐。累了，醒过来，发现自己睡着了。画室在日光灯下的宁静呈现一片无声的吵闹：这里那里都是被灯光平均照亮的画或画册，所有画面抢着说话。美国的生活教会我如何同自己相处，教会我如何工作（倒不见得教会如何画画）。每次当我买下做内框的成捆木杠背回画室，心里就想：干什么？谁叫我画这么多无用的大画？每次办展览，搬运货柜车停在楼下，几条彪形大汉铺一地家伙包装，我就觉得闯了祸似的。渐渐地，我和奥尔的大画堆不下了。1994年，我单独租用楼下的406房间，并铺开画一套十五米长的十联画（真是疯狂）。几年来不少过访纽约的中国画家来过，登时一屋子北京话、四川话、上海话。在这个陌生地方，他们见到从前熟悉的人。

我已熟悉得仿佛从来就在此地，也将长此以往。一个地方让人踏实下来，只为这里有你摸熟的书画、抽屉，一堆随手拿起放下擅自作案的家当。往昔漂泊粗陋的作画条件变得不可思议。最不可思议的是，如果有一天我失去这画室？失去每天开锁进门，泡上茶，坐下来审视前一天画好的（或画僵掉的）作品的权力？是的，这是我唯一的权力。恐惧倒还不至于，但绝不好玩。单是这许多大画寓所就根本放不下。

好吧，我想：知青日子我也趟过来了，还能怎样？多年来我调动这个念头对付种种挫折，正如那位阿Q，这大概又是知青生涯留给我的良药（或后遗症）——1994年夏末，406室的中国阿Q兼老知青（包括楼内的所有艺术家）果然遇到了最不愿遇到的问题。

纽约市市长朱利昂尼今秋再获连任。政绩：过去四年犯罪率大幅降低（没话说），失业率获得控制（也没话说：艺术家反正从来无业）。还有，悬置二十多年的时代广场整建方案终于在他上任后强力通过付诸实施。钱哪里来？一说是香港财团有巨资介入，另一说很快证实：沃尔特·迪斯尼集团包下统吃。

都没话说。

巴巴拉照旧站在大门口谈笑风生。大家在电梯里多了一两句对话：听说吗？听说了。规模较大的事是一点点变化的：对街停车场那幅巨大的梦露性感广告拆卸了，接着，门面最大的成人中心悄然关闭（往日生意清淡时，二楼常有舞娘抽着烟凭窗张望）。废弃几十年的剧场“维克托利”和“阿姆斯特丹”被施工铁架包围，开工翻新，周边街面也封锁起来。其实，迹象早已昭然若揭：从1993年起，市政府就在这条街举办好几次露天艺术品展示（雕塑、装置、行为艺术），目的就是为了制造文化气氛，让纽约人看看曼哈顿黄金地段这条失落的街道快要改邪归正了（后来当我们抗争时就有人指控市府在时代广场先利用艺术而后驱逐艺术家）。1994年春，我窗户对街的大墙画上了迪斯尼卡通广告，那只大白兔造型日后在经济上、政治上的超级势力，轻易打败了楼内全体艺术家。

地皮早就圈了出去，轮到我们的节目只是扫地出门——我的耳目太迟钝了。

入秋的一天，两位男子敲门进屋，西装笔挺，不就座，站着，递过一份“市府开发四十二街计划”知会，附表是长串动迁文件，内有本楼房号和租户名单，我的名字赫然在目。“下一步我们会及时通知，任何问题请来电话，劳驾，隔壁几位今天进来没有？”名牌风衣、领带、皮鞋，男用香水味隐隐袭来，头发朝后梳得一丝不苟。留下名片后他们离去，转身的动作潇洒而干练，不愧大公司雇员有恃无恐的气派。此后几天这两件簇新的浅亮色风衣在老旧的楼层内飘荡，寻访每道门背后的租户（许多艺术家在外兼职，并不天天来的）。

工作如常。传说怎么也得拖到来年春天。不过很快艺术家们就行动起来。冬初，我被叫到六楼一位来自意大利的女画家画室中开会。那是全楼二十多位同行头一遭会齐，彼此通了姓名，大家看向一位衣履光鲜面色红润的秃头男子。他用坐惯皮沙发的姿势靠在一张铁椅子上，胖手团握，言语清晰，说一句话就目光炯炯环顾众人。他是老牌律师雷康，他说，案子他接了，同时上告市府和所谓整建计划办公室罔顾人权欺负艺术家，上策争取不迁，下策要求赔偿。输，他免费效劳；赢，每人赔款他抽成百分之二十五。

接着商量具体措施。群情激奋。我只能听懂小半，兼以遇到开会我就神志涣散，思想眼睛同时开小差：意大利女画家专画欧美大幅地图，她长得像个吉卜赛人，乌眉黑发，赤脚，脚趾上又是颜料又是趾蔻。瘦高个招集人名叫克里斯蒂，据说是音乐家，又是观念艺术家，蓝眼睛露着忧郁、嘲讽的神色，讲话慢条斯理。大半来者早就面善，在这样的场合，言谈之下情同难友。散会时大部分来者在公诉合约上签字，围着救星兼侠客雷康先生，又聚在楼道里谈了很久，话题早已不是官司，而是哪个画廊的哪期展览——灾难临头的艺术家。那位吉卜赛女画家趿一双用大红绳子编结的南欧凉鞋，在人丛中无缘无故地尖笑。

此后几个月邮件不断，一类是整建办公室提供的画室出租资料，曼哈顿各地段都有，租金贵多了。另一类是雷康办公室的诉讼报告，并迅即来人登记各位同行的画室私产以便报备索赔。两件风衣又来过几回，询问（明明是催逼）另租画室的意愿。显然所有人厌恶这一对活宝，不久，头儿亲自出马：一位伶牙俐齿的时髦女郎，她略去我的姓直呼名字，接着是飞快的唱歌般的开场白：“我知道，我知道，我父亲也是画家，当然，你们有律师，好啊，非常好！我们谈得很好。”她而且坐下，架起腿打量画作诚恳赞美，叫人很难不相信她。我笑着提到那两位喷香的男人。“噢！可怜的孩子。我简直头疼！但是听着：你难道愿意继续这种状况？”我问什么状况（故意的），是指留下去吗？“NO，NO！”她撮起嘴唇，像幼儿园阿姨那样举起食指左右摇晃，每个指端涂着巧克力色的高级指蔻。

进入1995年，我们至少开过六七次会。我心里早已认命。我不是美国人，不像他们从小知道为自己的权利同任何势力争。我一路跟着大家，差不多只为严重的事端总是有点好看、好玩的地方——2月，全体艺术家出现在下城联邦法庭。我迟到，推开某号法庭边门，一眼看见233号楼全体艺术家坐在这种地方，恍如目击一段电影情节。法官的老脸总是疲倦而呆板，不看大家。第一轮我们失败了，记得我隔壁的两位阿根廷画家当庭用西班牙语大骂。雷康镇定自若，步出庭外，同克里斯蒂躲到大石柱背后商量。不久，好几位“难友”悄没声退出案子，他们是时装设计师或工艺美术家，必须赶紧找到工作兼营业的去处。电梯忙起来，大件家当堆在门厅等待搬运。4月第二回出庭时，清一色都是“纯艺术家”。大家坐到前排，神色平静庄重，不像来打官司，倒像是出席葬礼。吉卜赛女画家两眼泪汪汪的，出庭后瞧着春枝绿芽又笑将起来。几天后律师事务所发来信函，措辞坚定沉重，要求大家准备长期周旋。克里斯蒂原来是个能干的政治家，他同时展开舆论战，包括《纽约时报》在内的四五家报馆先后登出消息和文评，一致表示同情和声援，从报章援引的资料，我才知道楼内颇有几位同行成绩不凡，是名牌画廊及惠特尼美术馆双年展的作者。艺术家们向各界散发的传单更是用词耸动，诸如“四十二街新上演的百老汇悲剧”、“纽约杀害艺术家”之类。我们站成两排在大楼背景前被记者拍照，一位谁也不理，从不参加会议的画家朱利亚（画得非常不错）那天也挤进行列，带着难为情的笑容。

4月底飘着细雨的一天，我们在时代广场发起游行。

艺术家总是像在玩耍。游行前后楼内好比过节，每道门敞开着，大家忙进忙出。克里斯蒂倚在门口问我能否弄到喇叭（我没弄到），三楼那位剃短发蹬军靴，长得活像革命者模样的女画家挨户送发黑色长布条，关照在游行当天从窗口悬挂到街面，并要求尽量带朋友加入。这是我第二回在时代广场游行示威。上一次是为祭悼林琳。下午两点，队伍集合，我回望大楼：楼面一半窗户内的主人撤走了，零散下垂的布条被风雨折腾得不成样子。人倒来了一大群，给警察、记者围着。队伍启动，忽然，从排首穿过来一阵难听而凄厉的钝响：克里斯蒂，不知他从哪儿弄来一支靠旋转刮出响声的木头家伙——笨重粗大，模样像极了中国土制木板机关枪或旧时乡镇的敲更器——他昂然高举，金白色头发逆风飘抖，奋力地、很不熟练地挥舞着，但队伍随即被领错方向，止住，转弯，刮木片声哑了片刻，又复刺耳地响。一片笑声。

自那天以后（我们在四十三街《纽约时报》报馆门口解散，人人浑身湿透），我再没完整无缺见过坚持到最后的那群人。迁出势成定局，众人陆续动身。好几位艺术家70年代末就在这儿藏身作画，他们是最难受的人。某日在门口遇见六楼那位年长的德国同行（我喜欢他优雅沉静的面容），他站住，和我长久握手：“再见了，朋友。我回家乡去。在这儿待了十五年，纽约伤了我的心，我永远不想回来了。”

剩下的蚂蚱静静等候最后的驱赶。夏天。成人商店相继移走，连串门面被涂成彩色的大木板封闭了。四十二街变得陌生空荡，就像爱德华·霍珀的那幅名画《星期六》：一排歇业的店铺前空无一人，阳光斜照。我赶制完毕（不完也得完）十联画，初秋将连同所有大画去台北展览。7月的一天，我打开房门清扫画室。一位不认得的中年艺术家走进来，巡视过后，告诉我他叫毕德娄。好，毕德娄。您玩哪一路？“我？你不知道我是谁吗？”（美国人好在直爽。一年后我知道了：他是80年代“挪用占有”大师图像的一位知名画家。）真的，我不知道。他于是领我到隔壁412房，说他闲租十几年，只为堆放私人收藏。

满屋尘土。在尘土中我如梦似幻看见杜尚先生的两件作品：那只戳着自行车轮胎的高脚凳，那扇连着门框的门。这么说，杜尚同志也得挪窝了。毕先生解释道，同一作品杜尚做过两件（此话倒也不假，现代美术馆的“泉”就是重做的，原件很早即已遗失），他说他是从朋友那儿转手买来的。但愿他的话和收藏都是真的。原来我的邻居包括杜尚的幽灵和遗作：这似乎是为我失去画室而及时补偿的一份不大不小的虚荣。

8月初，那位革命者模样的女画家在过道里叫住我，目光锋利咬牙切齿：“听着，世界末日！他们通知了，9月20号之前所有人一律迁出。”

也在同一年，母校中央美术学院迁出北京王府井校尉营移往京城东郊。10月，我指的是今年，曼哈顿西四十二街233号楼以西至第八大道为止所有建筑物夷为平地。东端楼群和街面年来焕然一新，剧场早已开业，迪斯尼集团名下的高档连锁店、衣装店、礼品部、咖啡馆相继开张，周围簇新的巨幅广告牌铺天盖地。英国航空公司甚至在街口楼顶架设了一部几十米长的模型飞机，机翼机头倾斜着对准街市，看过去英勇而幸福。其他各项工程如火如荼日夜进行，到年底最末一夜，几十万纽约人在广场举行传统守岁仪式时，时代广场确实气象更新——那年秋末我从亚洲回来，如丧家之犬：画室岂不就是我的家。承画友坦希帮助，运回的大画存在他的画室。无法工作的两个月不知是如何度过的，直到一笔我在年初申请的基金被批准——来自依死去的后现代女画家琼·米切尔遗嘱设立的基金会，连同另十九位入选的美国艺术家：至少在这件事上，出钱和领钱、帮助和被帮助的都是彼此素不相识的艺术家。我立刻租下新画室。并非故意，经纪人介绍的处所与老画室仅一街之隔。在十六楼，我从新画室北窗看下去，233号楼每个窗眼都瞎了，灰蒙蒙站着等待被拆毁。同样的地铁路线，同样的出站口，不同的是画室租金高了将近三倍。起初，好几次我仍习惯性地朝老画室那儿走去，就像至今我记忆中的美院方位也还是在东单王府井一样。

雷康，继续办案保持来信。我明白了，他办案子好比我们画画，习性难改。在我早已忘了官司时，赔款于上个月寄到。大伙儿临别留下联络地址，两年来收到过几回展览开幕邀请信，谁呢，想起来了：233号楼“难友”，都活着，都在新的干活的地方继续干活。在街上遇见克里斯蒂和女革命家，彼此笑了，谁也没提起那段日子。

我们被撵走了——这在迪斯尼集团的宏图大略看来算不了一回事。在我们，那段日子除了此刻当成写作材料，说实在也他妈的不算回鸟事——请容我顺口带这么一句粗话。

1997年12月

绘画的观众

1996年5月，塞尚大展在费城美术馆开幕。

去费城方便，订票麻烦。除了预订日期，还得听从馆方安排进场钟点，观众不能太挤，而外地的观众则要算计来回时间。

占线。老是占线。费城美术馆这样的大户，居然只有一条订票专线。纽约的大馆每有专展，至少两条以上，雇员也多。都是经费问题。难怪美国人说费城没落了。可是要看塞尚精品，全美就数费城最集中，尤其是城郊的邦尼收藏馆，连欧洲人也得专程来拜，譬如这回大展，年初在巴黎开办后，径来费城，倒好像费城是塞尚的娘家。

6月底，还是占线。7月初全家回中国，机票早订妥的。在纽约，光是华人经营的旅行社就有上百家——旅游生意到底比文化生意做得好，也好做呀。

回到中国，我就忘了塞尚，忘了美国。晒在京沪尘土飞扬的马路上，感觉是根本没有离开过。

8月下旬。回纽约翌日，刘索拉来电话。他们夫妇俩隔天要去费城看塞尚展，邀我同行，行程安排是下午先往普林斯顿大学斯丹利先生家做客（票就是他弄的），傍晚同车去费城——票子规定六点进场。

得来全不费工夫。第二天我们上了去普林斯顿的火车。

索拉的丈夫阿巴斯任教香港大学比较文学系，常来纽约，同研究卡夫卡的斯丹利是老朋友。一小时车程，我们小半在谈这位教授的婚姻。下午将见到的第五位太太是德国人，据说斯丹利相中她是为一房19世纪古董家具的陪嫁，她呢，大概就为夫家的这份教职吧。事成，斯丹利给阿巴斯去电话：“家具快运到啦，可是老天，人也一起跟来！”

两点。斯丹利到站迎接。他五十开外，长得活像指挥家伯恩斯坦。他开口就是笑话和双关语，善戏谑的中国人自己并不笑的，斯丹利正相反，倒也照样逗笑：他先是一缩脖子，旋即就笑得没声音了，快要晕过去的样子。他也像伯恩斯坦喜欢大幅度耸肩，耸着，说完很长一段话，这才把肩膀放下来。

初秋天气，树叶还绿。他家在小树林子里，古董家具正隐在树荫投入室内的绿森森的幽暗中。家具也多绿色。欧洲人善用各种灰绿，同银色、暗红、乳白配在一起，显得饱和而克制。女主人意态娴静，面容像只鹦鹉，眸子灰绿色。她也是个笑话家，只在丈夫无声的噎住似的大笑之间插进几个单词（女中音，德国腔英语），就能引得轰桌大笑（索拉本来就爱放声大笑，高音），她自己则神色安然，隔着桌子问我画些什么，去过欧洲没有，说她也有个女儿，在维也纳上大学，她自己弄摄影，名叫瑞吉娜。

四点钟我们移到后院坐。斯丹利指着林子另一端人家，长篇大论诉说同那家人的纠纷。中国此时是凌晨，“时差”开始发作。我于是请瑞吉娜给我看她的摄影作品。我不喜欢美国的树林，那只是植物，不是农村。塞尚在这儿会有画兴吗。不过他似乎不在乎景致，他画的景，别的画家未必肯坐下来画的。

从普林斯顿去费城，一路夕阳。才不过几天前我还去了北京燕郊，大片玉米地，雨后牛蛙轰鸣。有人问塞尚最喜欢什么气味，他说，田野的气味。美国田野没有气味。在美东地区根本见不到真正的田野。

坐落在高坡上的费城美术馆岿然在望。塞尚从未来过美国。德加来过。在馆外有喷泉和纪念碑的广场上，特意为塞尚专展划出大片停车场。时差的倦意加剧，叫咖啡来不及了。六点进场，我强打精神。此地习惯，如果结伴逛美术馆，除非众人存心在进馆后继续痛聊，通常各人自便。斯丹利建议八点半在前厅右翼那尊罗丹《三男子》铜像下会合，然后一起晚饭。

好习惯。我喜欢独自看画。五分钟后，我们就在展厅人丛中分开，隐没了。

散在欧洲各国，包括前苏联的塞尚藏品，差不多都借来了。见到殊少付印的作品（熟识的画家忽儿陌生了），见到名震画史的经典（总算验明正身），是看回顾展最快意的事情。观众拥挤，个个缓慢移步像在梦游。音乐会场的大静之中，难免有人咳嗽，重要的画展即便随时听得喃喃低语，却是一片寂静。在第七展室，塞尚五十岁前后那四幅苍老丰腴的静物分别悬挂在四面展墙上。人眼可以同时瞥见好几幅画，但脚步迟疑——先看哪幅？仿佛一场耳提面命的教训即将开始，又像是终于面晤单恋已久的人，这时，不是你在选择，而是它在夺取你的目光和神志。纽约有位抽象派老将回忆初次拜见毕加索的《格尔尼卡》，只看一眼，他就反身跑出展室，忐忑良久，这才回进去细读。

塞尚这几帧静物的尺幅不大（其实所有的画都是“静物”）。怎么办，时差逼得我头晕，不得不坐下来闭目休息片刻。《水浒》里写的迷魂药效，恐怕就像时差，脑筋混沌，双眼干涩，意识沉下去，沉下去。或许就是经典造成这轻微而明确的晕眩？再说展览限时入场，成百上千人远道而来，分批进场风雅两三个钟头，观看于是变为一项任务，一项过于郑重其事的仪式。萨特说，挤在音乐厅听音乐是荒谬的，音乐该独自倾听。绘画呢，同绘画的相处之道，最好是朝夕与共，经年累月，不必用心看，不必多看（经过，抬头，画在看你）。

今晚眼前的这些画曾天天同塞尚耽在一起。我看过在普罗旺斯老头子画室里拍摄的纪录片，只剩遗物了。“他每天工作，非常非常孤单。”解说员是好莱坞老牌明星道格拉斯。美国《室内陈设》杂志常刊印亿万富翁家藏名画的专辑。那才叫“金屋藏娇”，在客厅、书房和同样豪华的过道或浴室里，墙上挂着马蒂斯、毕加索，还有塞尚。不过对这类高尚其事的展览，我们理当心存感激。我们是公众（画布有知，终日面对公众，它可疲倦？），此刻趁着名典近在咫尺，好好看吧——“欣赏”是个什么也没说出的词。“解读”是个好词（好词立刻就被用滥）。“凝视”比较准确：静静地，狠狠地看，目不转睛。你在想吗（画只是“通过”眼睛）？其实是在发呆。看来大匠师的回顾展就是迷魂药。晕眩，是竭力试图清醒的意思。可是在伟大的艺术面前，清醒无济于事。

回顾展也有功德无量的一面。作者复生，真该自己来好好看看。他想必从未如此巡视自己一辈子的作品：他也会暗暗惊讶这么多作品全是他独个儿画出来的，好像有上百个塞尚，每幅画都有一个他在，一笔笔停着，凝视着我们这些陌生人。我们谁也不认得塞尚先生，就像他无缘见到他的观众。第八、第九馆的画就是他的晚境了。好几位大匠师的晚期作品看去像是疯了（当然也可以用“崇高”、“升华”这类字眼）。“疯”，是不是指出离常态？中国画的最高境界据说是“炉火纯青”。阿多诺说：晚年的作品乃是一场灾难。

出馆。照例是专展礼品部，灯光大亮、人声嘈杂。除了他的画册（平装、精装），照例是根据他的画面制成的商品：大幅海报、中型画片、小画片、明信片；带镜框的、不带镜框的；幻灯片、录像带、拼贴玩具、魔方；画家故乡风景摄像集（重拍被画过的实景多扫兴，实景照片就像被画吐弃的渣）。当然，还有纪念章、领带、胸针、耳环、项链、首饰、丝巾、浴巾、瓷盘、陶器，等等等等，全印着他的画（面目全非，可不是他的画又会是谁），或他的签名手迹（字迹蜷曲着，伸缩在丝巾浴巾的皱隙之间）。

奇怪。时差的苦倦忽然消散。精神抖擞。

罗丹《三男子》足下空无一人。我不戴手表，想必早过了约定时间。警卫正在收拾入口处甬道两侧的丝绒粗绳。费城我熟悉。很快找到火车站，刚开走一班，下一趟将近零点。我走到站外抽烟。夜凉沁人心脾。要是在有蛙鸣有气味的田野该多好。

第二天打电话向索拉报告。她说，他们出馆后在一家土耳其馆子晚饭，说了好多笑话，并去斯丹利家过夜。在二楼书房，还为我安排了床铺。她问我画展观感如何。真的，除了时差的困倦，以及在那几幅静物画前努力睁开眼睛的记忆，我不知道还能说些什么。

喂！塞尚，塞尚先生！你好吗。我来看过你了。我们诚心诚意来看过你了。

1997年6月

回顾展的回顾

现在与国中同行聚会闲聊，再来絮叨西方美术馆的见识，不免有点过：出去开过眼的同行早已不在少数，未曾出去的虽然还很多，将来总有机会吧。何况国外画展来华的次数毕竟有所增加，我们眼界渐开，终于不再像过去那么匮乏了。

触目所见，最多的恐怕是各种文字与图片的讯息。讯息不等于眼界，然而足够搅扰众人的心思。最近给叫回美院带几周课业，同学们就闪着困惑而茫然的眼神发问：选择太多、思想太乱了，怎么办？怎样走下去？这问题问得固然好，可我去问谁？教室里的画法、想法可真是纷然杂陈，在三十多枚画架子前被同学拽着干讲道理，讲得我唇焦舌敝急不择言，这才痛感咱们的京城要是有那么一座像样的美术馆，里头来龙去脉秩序分明陈列着“古今中外”的好东西，让学生随时能够走进去，静下来，仔细瞧瞧慢慢琢磨，给想学样的学样，要叛道的叛道，那该多么省心而奏效。传说朱耷曾特意关照画坊的裱工，说是董其昌的画要是送来装裱，务必通知他去看。仙人如朱耷，尚且如此，我等凡胎又靠什么开悟，凭什么长进？

明末的画坊，于朱耷便是小小的美术馆。老董的画一回回送进来，岂不就是个人画展。在纽约我看了八大和老董的专题回顾展，各有上百幅画挂出来，比我在国中所能见到的这两位大匠师的画要多出好几倍。人在异域而能这样的拜访老祖宗，则欧美绘画的家系家谱，至少在数量上就可想而知。但那是美术馆里的美术史，不必由我来说，咱们画画的，看美术馆的名篇巨制也好，看画廊群的各路英雄也罢，终于是个反身自省，何以自处的问题：“怎么办？”“怎样走下去？”——以我在外面年长日久看到现在的体验，美术馆、画廊群固然值得看，但受益最深的却是个人回顾展与专题展。而出不了国门，或出了国留不长久，要说遗憾，就是没法子看到这两类连西方人也不愿错过的特殊展览。诸位假如有兴趣，我这就试着写它出来。

然而还是文字讯息。怎么办呢。眼界不到，我们暂且只能“以茶代酒”，与文字的讯息相妥协。

在我所读过的国中的美术文论中，关于西方美术馆、画廊，以至单个、单项的艺术家生平与代表作的报道，已经很不少，专写回顾展的文字似乎读不到。什么是回顾展？它与个人展的性质、功能作何区别？什么是专题展？它与通常的馆藏陈列在意图、效果上又有哪些不同？

其实美术馆藏品展、个人展、专题展，中国都有，但目下尚处于良莠芜杂的“陈列”状态，缺乏历史的脉络，看不清办展的焦点。国外画展虽然来得也算勤快，总有不得要领之感，不看倒还仿佛清楚，一看反而迷惘糊涂。这里的因由说来话长，牵扯到国中文化格局、文化条件诸多问题，要言之，展览并不是将画挂起来了事，而是为什么要来办展览。在当代西方，如何策划展览是一门学院的专科，一项庞大的专业。美术馆的固定陈列取决于馆藏的多寡优劣，或随年代、经费与藏购的机缘而渐次增添，在运作和实力上是相对静态的、被动的；个人回顾展、专题展则取决于主事者的水准、眼光和气魄，调理历史的脉络，顺应文化的势态，拨动时代的流向，其策划与谋略自当积极而主动，在当代西方文化活动中诚可谓长袖善舞，扮演着重要的角色。

美国东岸最重要的美术馆每年推出二十项左右专题或个人回顾展。有的单项耗费无算（动辄上百万）、策划经年（现代美术馆为毕加索、勃拉克立体主义展筹备近三十年）、牵动四方（一位画家的回顾展常得向各国美术馆或私人藏家商借作品）、一票难求（观众必须提前数月订票）。开展了，电台广播、电视报道、街头地铁图片广告，参观者则挤得赶集似的。

这些都不在话下。回顾展，我以为对我们最珍贵的“再教育”，不在于这位艺术家做了什么，而是他的所作所为在历史中的意义和位置；也不在于呈示他如何画画，而在做一个艺术家是怎么回事，是怎样一个过程。那不是一个天才如何自我表现，而是如何自我完成；专题展的专题，也不仅是集中一个流派的作品，而是呈现这流派的源起和影响，它与其他流派的关系，尤其是，今天它仍在向我们掀动什么问题，这些问题在当初可能毫无端倪，唯在这流派消失几十年，甚至几百年后，这问题才在新的文化景观中浮现。总之，逛美术馆，是观赏、开眼界，是人生的良辰美景；看回顾展，是思考、领悟，是我们常说的温故而知新。

不同的回顾展很难比较，不像看通常的藏品陈列可以带着个人的偏爱、好恶和取弃。回顾展是知性的，它不一定证实你已经知道什么（大部分都是名满天下的画家），而是为了提醒你所并不知道的（名家或画派在回顾展里会显得相对陌生）。回顾展也无意给予定论（有资格的被回顾者早就有所定论），反而是为了在回顾中再度发现并提出问题（被回顾者的价值就在于总能蕴蓄着有待开掘的问题）。回顾展的内容是严谨而准确的，编年，考证，组合，分类，在在有根有据，回顾展因此能够起到客观而开放的效果：事实越具体清晰，证据越详尽难得，越不易构成教条，越具有被每个人以自己的方式介入、判断的可能性。美术馆的通常陈列多少有所侧重，缺失，不完整，必须靠某种安排予以平衡，因此讯息和效果难免是局部的，片面的；回顾展的意图是尽可能减少人为的意图，淡化既有的宿见，以尽可能完整无缺的面貌，使观者更自主、更真实地面对艺术家。比较之下，美术馆的画是在“接见”观众时呈现、表达自己；回顾展的画却是在同你的“交谈”中暴露、交出自己。回顾展是最高、最麻烦、最理想、最原初，也是最朴素的展示方式。

我记不清看了多少回顾展——以下开列一份我尚能记得的回顾展“菜单”，即兴回顾一番，姑且算是闲扯、聊天，不敢当作是评论。其中的画作我尽量少作描述，因为我不能代替诸位的眼睛。我不曾参阅各项回顾展的目录与说明，又从未在书堆里修习过美术史，所以尽管在学术与资料的严谨度、准确性方面刻意闪避，信笔书写之际仍时时感到愧对于高明的专家：在展厅画前，我不是学者，而是一个与大师素面相对、目瞪口呆的读者。这里提供的偏见，说得好听一点，也就是我私下的心得。我已记不得在现场或出馆后自己想过些什么，所以这是此时此刻的回顾。回顾展能在心中延续相当久长的回顾功能，以至真的变成个人的记忆和思绪。

但我不知道下面将会说出些什么来。

乔治·德·基里柯

1982年元月。纽约现代美术馆。这是我初履美国遇到的第一个回顾展，我去早了，从隔开展厅的屏幕缝隙中，我瞧见展览在布置中。那时我甚至不知道这叫做回顾展。几个月后再去，正赶上展品下墙装箱（岂非眼睁睁看着盛宴散席）。但我目睹当时后现代绘画中基里柯的广泛影响，他和毕卡比亚可能是给予80年代新绘画最多启示的两位早期现代主义大师。几年后，佩斯画廊展出“安迪·沃霍尔Verso基里柯”专题展（“Verso”可译作“针对”），其中有沃霍尔仿制基里柯的画作，旨在模仿、复制、剽窃这些老问题中搅拌出新的意思。后来，我在罗马和米兰看到了大量基里柯的作品，前期后期两回事。杜尚总是点到为止。他说：“基里柯的崇拜者无法追随他，于是断言他的第二种样式丧失了前一种样式的生命力。不过，我们的后代也许会发言的。”

我就这样糊里糊涂错过了西方现代艺术后代们在80年代郑重其事的发言。不过我不是他们的“后代”。我只是一个外来者，旁观者。

梵蒂冈博物馆收藏

作品多得好比一座美术馆。隐约记得拉斐尔十八岁时的画，卡拉瓦乔的《基督下十字架》，最记得古希腊罗马的雕刻：原来男子的裸体可以雕得如此姣好妩媚，石质如此空灵，纯粹的形状（脚趾、腰腹、颈脖后的鬈发）如此形而上。1989年访梵蒂冈，想起当年借给纽约的展品数量，怎么比喻呢，就像从池子里舀一瓢水。

地狱之门

难得的单件作品专题展：为《地狱之门》所做的各种草稿、小泥雕、放大而弃置的废稿。美国有的是罗丹作品。除了他的纸本速写，我很快就不再喜欢他。太多线条，太多绘画性，太19世纪。想起李斯特。

印象派联展百年纪念

1986年。华盛顿国家美术馆。为纪念印象派同志1874至1886年在巴黎自行举办八次联展一百周年。该展组办单位从国际范围商借作品，将八次印象派联展以尽可能准确的方式复原为百年前的模样。雷诺阿的孙女，塞尚的孙子，均专程来美，站在各自的祖父的画前供美联社拍照，验明正身似的登在报纸显著地位。塞尚的孙子长得活像他爷爷，秃顶，留一部胡子。

大致还是那些人，那些画——印象派史，我们熟悉得快忘了，印象派的画，也已视若无睹。但这项大展成功地使印象派陌生起来。声名最响的六七位（全世界的美术馆都供着他们的大作）忽然分散了混在至少十位以上二流三流的同代画家中：巴齐伊是首展元老，画得好极，但死得早，作品有限。那个拥有造船业的阔人卡耶博特，业余画家，印象派的老票友和终身死党，却画了许多画（也极好，如《刨地板的人》、《雨中街道》），尺寸巨大，在头三四回展览中十分抢眼。其余人，在印象派画史中都有名有姓，但既没见过画，又只留意最重要的那几位，所以了无印象。此番初次照面，他们的生面孔反而掩了名家的熟面孔，摄取了（也分散了）注意力。一注意，发现也都不是等闲之辈，只因名家太强，在历史上给挤得面色苍白了。莫奈、毕沙罗、塞尚、德加、雷诺阿、西斯莱，固然是前几回展览的中坚，但几乎形同陪客，加上还原旧貌，不少名家的平平之作更难说怎样高明。其实，那是我们看惯了他们日后在美术馆至高无上的位置，当年的布局和阵容才是本来。

本来怎样呢：互相帮助、吵架；彼此支持、作对。这从展览的出席或缺席人名中一望而知。塞尚仅参加了两回就再没掺和进来，龙头老大马奈的画一幅也没有，他鄙视沙龙画家，却只认沙龙展。除了德加、莫奈、毕沙罗、莫里索几位全程参与，其间进进出出的原因要不是核心成员各有打算，要不就是各人拉来朋党，经过争执和妥协一回回凑人数。水平、作风触目地参差不齐。“您难道邀请这种人进您的家门？”刻薄的德加对阔人卡耶博特提到莫奈和雷诺阿时甚至说过这样的话。最好玩是名家的画全都在20世纪配了高贵的镜框，给好人家领养了似的，被历史冷落的老同志却依然裹着旧“行头”（倒也看出那时展览的原样）。记得有一幅干脆“赤膊”，收藏编号的印章也露在外头，显然平时撂在仓库里（一百年后又同老朋友汇合了）。最后几届展览已经面目全非。小伙子修拉、疯子凡·高、狂人高更、侏儒劳特累克一一挤了进来（沙龙轮不着他们，也没别处可以展览），显得又粗暴又滑稽，要不是挂回原先他们冒出来的展览，这些画平时在各国现代美术馆墙上被今人瞻仰着，不知有多神气呐！

最后大家散伙，拉倒。“革命尚未成功，同志仍须努力。”1890年凡·高自杀了，修拉、劳特累克、高更、西斯莱在往后十几年间相继过世。1874年大伙儿闹起来时（都已画出了那些“历史性”作品，都在首次联展前就默默无闻画了十余年）在三四十岁上下，1886年后，进入中年、晚年。照直说，其实印象派的罢展是失败的意思（简直可说是完蛋）。当雷诺阿说“等我买得起牛排，我的牙已经掉光”时，年历已翻到20世纪了。然而20世纪所有绘画革命的祖师爷在一百年前那些个零乱的展览中全到过场了，每个人果实累累。

那是给我印象最奇特的一次回顾展：不是因为画，而是历史的在场。异常真实地，观众似乎变成上个世纪的巴黎公民：眼前，这帮家伙不是日后美术馆墙上的大师，而是真的乌合之众；设身处地站在当年沙龙的主流立场，他们在1886年前后折腾的那些事，除了怪异杂乱，扰动视听，实在看不出什么光荣。

历史无情。回顾展有情。我们呢？十几年来，我们中国艺术的新团体、新潮流、新运动一上来就挑明了是在“写历史”，才开张就很光荣，又是座谈会又是出专集。真的，我们比印象派傻瓜们聪明多了，我们比历史还聪明呢。

巴尔蒂斯

文化艺术的改朝换代总会留下一些高傲的“遗民”。巴尔蒂斯今天还活着，据说他给亲爱的中国艺术家们写了一封公开信，顺带又将西方现代艺术诅咒了一遍。走进大都会美术馆他的回顾展的巨大展厅，1984年，当然，我给镇住了。又是一位大师。以前我不知道他。

一位僵硬、做作的大师。固然，巴尔蒂斯僵硬得高贵大气，做作得既诚恳又卓越，但我总不喜欢他。弗朗契斯卡、库尔贝、塞尚，不是他刻意学他们，而是他终生以每一笔对这三位巨匠表达固执的尊敬和追念，并玩味其间。中国元代以后的画家倒多的是这种自觉，但比西方人来得自然、自如、自在。纽约批评家优登·凯尔玛说得中肯：“将少女的闺房题材用巨大的英雄式的尺寸格局来表现，巴尔蒂斯因此放大了他的艺术的不自然。”

但我敬服他的骄傲，全然不理会所谓时代，不屈服于所谓流行的那份骄傲。不少“前卫”人物跋扈、势利、精明，但内心并没有骄傲。我也喜欢巴尔蒂斯颓唐风流的相貌，法国人才会有这种气质，也只有法国人抓得住这气质：看过卡蒂埃—布勒松为他年轻时拍的那张照片吗？——回过头来，很瘦，叼着烟。

凡·高在阿尔

凡·高同志犯病时弟弟安排他到阿尔地方待了一年，凡·高密集画出了他一生最了不起的画。他的画我们眼熟能详，但一一查对了每幅画的作画日期，我着实给吓坏了。

小标签上的日期显示，这些美术史的瑰宝——向日葵、卧房、橄榄树、田间日出、自画像（最有名的那几幅），等等等等——竟是以一天一幅，或两三天一幅的速度连接不断地画成。怎么知道呢，凭这位疯子的日记。这是我见过的绝无仅有的展览标签既注明年份、又注明月份和单数日期的个例：我们好像天天跟着他作息、收获，一如归猎之后清点猎物。10月，高更来到阿尔，于是两人一起写生，高更那些天的画也挂出来。很快两人吵翻（凡·高爱着高更），后者走了（凡·高割去右耳）。秋冬，凡·高继续画（那幅耳朵包着绷带的自画像）。天冷了，他在屋里临米勒或德拉克洛瓦。

后来野兽派和抽象表现绘画竭力使用色彩，攻击视觉，但谁都无法像凡·高的色彩那般搅动人的神经，现在这么多他的原作仅尺寸之隔逼视我的眼睛，带着每幅画右下方雄辩的日期标签，岂不令人晕眩。这是我看过的唯一的回顾展仅只回顾一位画家度过的一年四季。

米勒——印象派的种子

1983年。波士顿美术馆。除了《拾穗者》，其余重要作品差不多都来了，《晚钟》原来小极了，人脑袋只有无名指甲那般大。

要是在中国看到这个展览，我大概就昏过去了。米勒在中国重要，远因似乎同早年留洋前辈带回来的意识形态有关（日本人也格外推崇米勒）；近因则同“文革”后美术圈内普遍的反省意识有关。本世纪初，当法国政府从美国人手里高价买回《晚钟》时，巴黎人还游行庆祝呢。此后，米勒在西方美术史的地位就很弱，很边缘。而当我在纽约初见米勒时，出于意料之外：过去对他的无限崇敬瞬息降温了。

不是不喜欢，也不是米勒画得不够好——没有人可以替代他——而是看米勒反而看到了我们过去的认识和眼界。要说画农民，德国的丢勒，尼德兰的勃鲁盖尔，荷兰的霍赫，还有同是法国人的拉图尔和勒南兄弟，都各有境界。就画论画，米勒的画意、画味真的不再那么吸引我了。为什么我们格外推崇米勒呢，因为他在中国、苏联，代表了一种创作的道德，一种“普罗大众”意识形态，在关于为艺术而艺术还是为人生而艺术的长期论争中，他，还有伦勃朗，都被左翼的史论认作绘画中道德的化身，曾是矿区布道者的凡·高将这两位先师奉若神明，而米勒则将米开朗琪罗奉若神明。达利说过一句耐人寻味的话。他说，米开朗琪罗活在20世纪，一定是个激进的社会主义者（这话是达利说的，也耐人寻味），而米勒生前即曾被攻击为危险的社会主义者。

我来自社会主义国家。米勒在我的国家是一位远在资本主义世界的“社会主义”大画家，可是社会主义国家没出过一位油画家能与米勒比肩，除了那位资本主义国家全然不知，也不想知道的苏联农民画家（身兼集体农庄书记）普拉斯托夫（他呈现另一种境界）。今天，姓社姓资在我的国家已经不再争论了（或者说争论的方式、后果大异于从前），一如艺术的为人生还是为艺术在西方也不再争论了（哪种艺术无涉“人生”？又有哪种艺术可以无视“艺术”？）。米勒，在公元1983年，在美国，忽然缩小为一粒种子，又放大为一位印象主义的先驱：印象主义在当年的论争中算是典型的为艺术而艺术的“资产阶级”艺术，那么，“社会主义”画家米勒被资本家们平反了？而社会主义国家的艺术家们，就我所知，如今很少有人还在乎，还崇敬米勒这个名字、这类艺术了。

这些问题，是不是值得写一本书？

或许回顾展的组办者没有别的意思。80年代我所看过的关于传统绘画的回顾展都去除了种种意识形态，都尽可能在过去的大师那儿发掘一点剩余价值——米勒，带着他的一堆孩子种地画画时，绝不会想到这么多劳什子（他想到的，也不见得是后人说出的那些意思）。最动人的东西艺术家自己未必“想”到的。我瞧着他画的麦茬、青草、茅屋的阴影、春天的太阳，还有羔羊般依顺沉默的农家女孩，从中寻找“印象派”的影子：是有的，尤其是光。有一幅晚年的很少被印制的小画画着海边的朝阳，甚至有光辉从正面照来的刺目感，简直像凡·高（应该是凡·高像他）。但我心里知道，人只有在忘记艺术，真的被阳光欣然感动的那一瞬，才会画出这样的（叫做“印象主义”？）神品。

其实，每一位巴比松画家都半自觉地是一粒“印象派”的种子，因为他们都不知不觉地被朝阳感动过，就像在巴比松之前的一代代西方油画家都曾画过刺目的阳光（只是手法和效果不同），在画史上都可以看做是种子的种子的种子。

不过以上扯淡全是此刻的思绪。那天我在展厅里只是感动，羞愧。

我曾自以为了解米勒，并仿效他。米勒谦逊朴素的上百幅小画绝了我描绘农民的念头。他的一生，他的性命全在这些小画中。我被指令像模像样地扮演过几年农民。我倒也诚心诚意试着画过几张油画。现在我远离了土地，站在一个叫做波士顿美术馆的厅堂里，面对一位死在自己土地上的真的农民画家。好好看看吧。

蒙德里安

1989年（？），现代美术馆。我总不喜欢康定斯基，可说不清理由。我喜欢蒙德里安，也说不清理由。喜不喜欢不需要理由，我初见蒙德里安的小画就被吸引，什么是绘画的元素和原理：空白、局面、原色；让过去一寸，又让过来一分。我自己下辈子也不会做这种事，可我们动笔画画，元素、原理就跟在旁边。

多年后读罗兰·巴特晚年谈论摄影的著作《明室》，他分析柯特兹为蒙德里安先生拍的一张相片时写道：如何具有睿智的气质而不想任何睿智的事？什么意思呢，巴特的话常常既是答案又是问题。我心里关于蒙德里安的谜（或谜底？）因此闪了一闪，但还是没有言辞。绘画不是答案。纯粹的绘画只是呆在那里，由人呆看，看呆——那项小规模的回顾展还陈列了复原后的蒙氏的画室。

柯克施卡

古根海姆美术馆。他是表现主义中我最喜欢的画家。特别是中年后那些当场写生、画面纷乱潦草的大风景。我以为比他早年的，后来在现代美术史上很著名的那些画更率性，更自发：他似乎不再多想“表现主义”，因此反而表现很好。

后印象派之后，许多新流派的早期作品主张太强、表情太多、用力太甚：野兽派、未来派、表现主义，好就好在揭发新的教条，的确新颖，的确有道理；但也就不舒服：太兴奋、太自觉。退远了看，难免张扬教条，像是强扭的瓜。印象派一上来的那种不规矩是半自觉的，知道要怎样，又不太知道到底要怎样，退远了看，有种过程的美。

卡拉瓦乔

天才降生的年代全凭天意。论辈分，卡拉瓦乔可说是文艺复兴的末代遗孤（他的老师自称是提香的弟子，渊源不够详确），又好比巴洛克画家的叔舅姑表（他仅比鲁本斯大几岁，而绘画的谱系却算是上一代人）。他的大画兼有早先意大利绘画的仙气和后来西北欧油画的俗气，站在他前后两个世代的宗师之间，巴洛克画风难得他那般神秀，文艺复兴前辈则不像他那股粗野。美术史各大时期的分划，在书本上是年代数字，在美术馆内则见画见人。14、15世纪意大利绘画馆件件画作古色古香，穿堂过室逛到卡拉瓦乔的画前，新颖醒目，有种过去时的“当代感”。但凡古典绘画中的“前卫”人物都有这种独往独来的气象，如芬奇，如米开朗琪罗，如格列柯。卡拉瓦乔生不逢时（或相反，生逢其时），似不如前几位高迈而灿烂。不过自我看了他的回顾展之后，窃以为他的艺术寿数曲折绵长，竟或在当今仍有活的意思在。

那幅巨大的《鞭打基督》，画幅下端几双等人尺寸的大脚正与我视角平行：形线典雅，直追希腊传统，但卡拉瓦乔画出了这脚上肮脏而美丽的泥垢。他画的钉刑、杀头、殴斗均是《圣经》上的老题材，但到他这儿忽然“真实”了：明暗光线的统摄配置不再像文艺复兴期绘画出于假设的、理想化的意图，人物动作也不再过于姿态化：卡拉瓦乔好勇斗狠，犯过人命案，他画打架或真的同人打架时，都忠实于肢体暴力的视觉经验——所谓“写实主义”绘画的那么一种“据实陈述”，在欧洲画坛上其实远自卡拉瓦乔始（今世电影以意大利首开“新现实主义”端绪，径取生活细节，与他们的祖先精于直观，大有渊源在）。后来西北欧油画渐盛，鲁本斯们又将文艺复兴崇高而铺张的遗风演绎了一阵子，到伦勃朗辈瞩意写实时，卡拉瓦乔早把事情做在前头了。

一位罪犯模样的屠夫，几位娈童般的美少年，再三再四当他的模特，他能将屠夫的粗鲁形象赋予庄严感，又画出他对美少年一往情深的肉体欲念（同两位同性恋先师芬奇、米开朗琪罗相较，他在创作中的自白更其勇敢）。这位四百年前的前卫画家居然有种气质直通当今后现代艺术的性格：大大方方地媚俗，官能和精神不必刻意冲突，颓废加上勇气，不作标榜的特立独行。可惜我无法描述我在这儿看到的无数后现代作品，卡拉瓦乔是这些作品中的一个来自古代的幽灵。毕加索骂他是个伤感主义者。毕加索是对的，因为他全然站在早期现代主义排斥戏剧性、抒情性的立场。许多大师生逢其时，虽高瞻远瞩而终究属于他们的时代，时代一过，他们古了、隔夜了（包括毕加索）。卡拉瓦乔的风格有种伟大的不伦不类：他的意大利前辈比他俊雅、神圣，他的巴洛克晚辈则比他开阔、辉煌。缺乏朋党和派系，卡拉瓦乔因此未有确凿不移的历史位置，也因此难以被钉牢在他的时代。这样的人物要么易于被忘却，要么相反：后人会一再看看他，想想他。他的强烈的光暗对比日后由伦勃朗和拉·图尔发挥到极致，他对物象的直观，他塑写形体的坚实的物质感，在库尔贝、马奈、塞尚那里斑斑可考。卡拉瓦乔式的矫情、暴力，以及他的色欲观所蕴含的心理因素和戏剧性甚至影响到今日欧洲电影（不知国中放映过没有），在后现代的部分摄影、时装和广告设计中也有迹可寻。通过他，我再次证实了写实精神不见得出于思想、时代，而直接发自个人的天性。这天性可以使宗教、神话幻化为视觉上的日常细节，使颓废气质获得非凡的表现力，而典雅高尚的形式也能提炼色情主题。在当代西方绘画的历史记忆中，他似乎是常被想起，并依然使今人有所借取的16世纪画家。

爱德华·马奈

卡巴内问杜尚，世纪初他肯定和年轻同伙常常谈论塞尚、凡·高、高更，杜尚说，不，我们的谈话几乎都集中在马奈身上，那时，只要一提到绘画，就一定要提到马奈，没有马奈绘画就不存在了。

真正的前卫人物总是后世的话题。杜尚所说的“那时”，马奈已经死了二十多年。

今天这话头可会引人注意？我常在观念艺术家那儿听到对于绘画的中肯的说词。杜尚的话尤其真实：紧密衔接的两三代人，他们彼此的谈论要比史书史论更可靠，更具有历史的大信。而回顾展总能够散发神秘而确凿的讯息：不管你对这位艺术家是熟悉还是无知，也不论他的年代距今多么久远，回顾展本身（不能只看三两件作品）会当场显示这个人在“那时”，在他的国家，在他的同代、后辈中有多重要，为什么显得重要，那是回顾者被圈定在“时间”中的位置，回顾展请他“亲自”降临那个位置，站定在历史的聚光灯下——那光芒，其实就源于他自己毕生的作品。

毕沙罗、德加、凡·高、塞尚的回顾展我都看过，都了不得，但与马奈那次回顾展相比，不是说他们不如马奈，而是一眼望去马奈就是这伙人的“老大”、“帮主”、“肇事者”，书上怎样耳提面命，零散的原作怎样琢磨，都难以领教到一个大人物的全般活力、魅力、实力。

前述杜尚的话，说在60年代，对马奈的身后显赫就是活的回忆，活的印证。

马奈，站在19世纪下半叶的前贤后进之间，是不折不扣的“新党”：稍早，法国画坛革命性人物如德拉克洛瓦、库尔贝、杜米埃、柯罗，因他出现，旋即就有蒙尘之感，库尔贝所谓“画我所看见的”现实主义信条，到他手上才算实行：巴黎资产阶级摩登人物于焉登场；此后数十年，印象派发掘、发扬的诸般绘画原理、元素，在他那儿早已齐全，而他终身不屑为伍的印象派弟兄个个敬服他。

在他之前，美术馆的画都暗几分、弱几分，走到马奈的专厅，豁然开朗。关于马奈，文杜里说得够好。但他的读者是能看到原作的西方看客。古典绘画印成画片，因故事情节动作表情之类，仍有些微可看处；印象派绘画虽则每在印刷品上色彩走样，然而印刷品的色彩有时也是一种好看——马奈的冤枉是印成画片真味尽失。我仅买过一本马奈画册，只为有他的书信。初见马奈，我就痛感印刷品着实委屈了他：论画面的强度、单纯、大气，他的印象派同仁无人能与他比。

1983年马奈回顾展来到纽约，记得从入口处远远望见那幅大画《吹笛男孩》的红裤子（一种猛烈而高雅的红），登时神往、惊愕、折服！走近看，阔笔涂抹，气息酣畅。《左拉肖像》早看过画片，原作斑斓华贵、成色簇新，右上角那堆书籍杂物简直就是一组色彩笔锋的多重唱，每个声部纯净饱满。到了马奈，画人脸、人手无所谓“表情”、“性格”（他笔下的男女都是一个模子，至多六七分肖似），除了一副呆相（这呆相早就成了19世纪巴黎人物的经典相），“人物”已纯然作为稠密的色泽、丰沛的行笔、果断的塑造。文字太难形容马奈，他饱蘸颜料的笔端自行形容着“绘画”。《垂死的斗牛士》根本看不到垂死的气息和斗士精神，阴沉瑰丽的灰色调（印刷品对这灰色无能为力）、粗腰带的笔触的团团纠缠、头部肤色大块冷暖的浓密堆砌，一切只是“画”，只是色与笔构成的物质感，这物质感仅仅为了证明绘画材料的可能性，而这可能性（在马奈手中成为可能）不再是材料、手段诉说内容。内容，现在诉说的是材料和手段——二者合一，绘画的快感乃成为绘画的内容，“内容”终于全般转化为“画”。

这早已是所谓“现代绘画”的常识、通识，了无新意。回顾展是为了唤醒观者对历史的“同情”，由同情而再度认识“历史”。当年马奈率尔出场可谓大惊动。绘画的快感自古有之，马奈服膺而仿效的委拉斯贵支、哈尔斯即早经半自觉到绘画中“玩弄笔墨”的旨趣，但这旨趣终究第二位的，严格服从于内容，服从于“状物”、“肖似”。是马奈使绘画翻身，将绘画的快感，将材料与手段的逞能认作头等要紧、头等快活的大事。

但这快感的要义先在更变观察方法：在他眼里（或者说在他所认知的传统大师那里），他“看见”的只是形与色的团块，且近乎平面，像是被压扁的。这团块不强调向深处转折过渡的画面空间，而是取浮雕式的“意味着”的假空间观，至此，文艺复兴以降三度空间透视原理的“科学”律令终于被马奈颠覆，他从不画纵深的、退远的，“消失”在尽头的场景。凡涉及空间的背景一律被他简化，他的画面因此全是偏于中近景的，当面铺陈的，主体被照亮，被丰满的物体边缘线所烘托而强调的（有点像今日闪光灯摄影的效果）。正是这平面的铺展，堆塑涂抹驰骋笔意方始成为可能，而绘画的平面本质这才再度确立，此后现代绘画的大宗旨，无非是以锤炼绘画的平面文章而与文艺复兴前的古代绘画平面观相呼应。

马奈观物审画，时时刻刻维持着仿佛无所准备的“一眼看去”，是全然此刻、当下（the present）的迎面注视，他在每下一笔之先都把持这醒豁的、当下的注视。物象固有色的亮度纯度大大提高，因此他的画与同期前后的画家比较，更诉诸极度单纯的“观看”：男孩的红裤腿，斗牛士周围的一片银灰，左拉肖像中的手背、书页、椅垫，还有头部凝结响亮的肉白色，只是纯粹直接、不涉意义的观看，不问意义的径直下笔。马奈贪图的是临场写生的快感，直视的快感，当下决断的快感——这才是印象派的集体性格——他说：“只有一个真实，那就是把你看见的事物立刻画下来。”他在画布上放纵并积蓄无数“一次性”的快感，他的画因此又鲜润又厚实，毫无倦容——正在画画的朋友知道的，画画，在画布上总能像第一眼似的看过去，总能第一笔似的放胆下笔，多么难，又多么痛快啊！还是再让马奈自己说吧。他说：

“成功就成功，不然就从头画起。别的，都是胡扯！”

他的同代人讥讽马奈，说他笔笔依据古人，但他在古人那里只肯就画看画，不及其他；他是印象派的启端，但他的影响要到后印象派才告确立：凡·高用色的纯度，塞尚塑形的量感，虽非直接来自他，但他的绘画立场，他率先提供的态度和语汇，却是印象派同仁呈心快意放胆涂画的大赦令与通行证——绘画的游戏从此也就开启绘画的没落、解体、异化的过程，杜尚所质疑的现代绘画“视网膜”偏执，说来就是从库尔贝，尤其是马奈手中滥觞。不过第一代游戏者，第一个毅然决然开手游戏的好汉如马奈，在这项回顾展上诚哉大将风度。1906年塞尚辞世，影响尚在此后，世纪初杜尚正值年少，而对于当时巴黎新派子弟，马奈可不就是绘画革命的元勋。

绘画的史绩既是传说更是纯物质，今天，马奈手造的“物质”仍像是簇新的，在我看过的美术馆藏品中，只有凡·高和马奈的画布上似乎难见时间的销蚀，盈盈满满，就像是才画好。刚刚才画好。

他的《草地午餐》、《奥林匹亚》因是法国国宝，未来纽约。在马奈的回顾展之后，我不急着去法兰西亲眼看看这两幅画，那是日后我留给自己的眼睛的厚礼。

德·库宁

惠特尼美术馆。那年德·库宁很老了，在亲眼看到自己的大型回顾展之后，他还活了将近十年。人在潦倒和发迹时画的画明显地传达不同的讯息。早期作品气势逼人：自信，愤怒，无可阻挡。那时，他还有一个陈腐的绘画传统可以攻击。波普艺术改变了他那一代人的战线，晚年作品犹如火焰在无风的天气自行燃烧，宁静而壮观。

上个礼拜陪人逛现代美术馆。经过德·库宁的画，忽然显得那么小，斯文，讲道理——重金属摇滚响起来，早期摇滚就听不见了。极简、涂鸦和后现代抽象画将抽象表现派挤到边上去，单是论视觉的快感，我会被赛·通布利、琼·米切尔和布赖斯·马登所吸引。

不过原创的艺术总是经看的。在那次回顾展，德·库宁的黑白木炭素描占了整整一层。用中国画比附抽象画是对两头的误解、曲解。但早期现代主义和德·库宁那代人的追求是否可以看做是西方油画的“文人画”？

虽然“文人”译成英文，“知识分子”译成中文都词不达意，都被曲解了。

萨金特

专事举办美国现代艺术的惠特尼美术馆挂满萨金特巧熟华丽的油画，一时很不习惯。80年代以来美国爱国主义高涨，似乎也顾不得萨金特保守的形象了——他在法国待一辈子，但毕竟是美国人。

挂在欧洲传统绘画的尾端，萨金特当然属于浅俗艳美的学院画家。在80年代的纽约，萨先生看起来忽然显得又正派、又严肃，还带几分厚重。当学院写实的技法传统和文化内涵皆尽凋败之后，这位上一世纪的花花公子至少在美国显出他的分量。

想起我们的任伯年的巧手。技巧的高度不是累积数，不意味着必然，而是跟着人才的兴衰而兴衰。技巧的传承年代是有限的。一时期的文化衰亡之后，一整套技巧随之永远消失。希腊人再也达不到雅典时代的高度，中国人再做不出唐三彩那样的陶马。萨金特、任伯年不是伟大的艺术家。对他们不以为然很容易，但当代同一路数的画手谁能来比试比试？

凡·高最后的岁月

迄今，欧美为凡·高拍过四部电影。我以为最好的一部是德国人拍的，并不出现凡·高，镜头在画家出没作画的乡村游走，一个苍劲沙哑的男声在影片中断断续续念着凡·高的日记和书信。1995年偶然在纽约见到这位导演，大胡子。我说他的构想好，他显然高兴：这类小制作观众很少。他一个劲问我觉得怎么好法。德国人很认真的。

还有一部《文森特和提奥》，全片尽是凡·高两兄弟怎样相爱又吵架。看了，忘了，但记得处理凡·高的死非常简洁：他在麦田支起架子，才在白布上画了一道颜色，忽然就走进麦田深处拿出枪往肚子射击，然后脸色煞白，捂着肚子撑回旅馆。

在各种猜测考据想象中，我以为这部片子透露的画家的死念最真切。

这项回顾展的画也挂满了几间大厅。许多作品也注明日期。就在最后几个礼拜——也许不确。我从未读过凡·高的传记，他的书信也只读过几页，全忘了：我对关于画家的文字向来兴趣很缺——凡·高的画忽然疲乏、勉强、神志涣散了。

在画册上看不出来。原作不按先后顺序排列也不易看出来。《有乌鸦的麦田》不是他的绝笔（在好莱坞的传记片里这幅画作为最后的镜头）。这项画展中的最后几幅显示他不但画不好，而且画不下去了。人可以掩饰自己，绘画的原作却是全然的袒露。一幅画中的一切有如健康兼心理报告：凡·高的脉息和注意力都弱了，乱了。

我们谁都会有这种体验。一生中有太多次个人危机（或轻或重，出于各种原因）足以让人放弃手上的事情。聪明人会停下，绕开，但碰到凡·高的性格（天才的性格，浓度百倍于常人），不，应该说像凡·高这样一条性命（再没有谁的作品会像凡·高的画直见性命），这种个人危机足以使他干脆不要性命。

不是江郎才尽，那是庸才的以己度人；也不能说由于他的精神病，人间有的是精神病患者。是什么呢？或许是一种罕见的对于自己的诚实。意大利大导演帕索里尼的好友在分析他最后一部备受争议的电影时说，帕索里尼在这部影片中“不再喜欢他自己了”。不久，帕氏死于一场他自己招惹的惨祸。

凡·高究竟为什么了断生命，不重要的（各种说法我都接受，也都不相信）。那是神秘的事情。他只画了十几年画。但他自我完成了。夭折的天才自有艺术生命的早期、中期和晚期，同年龄顺序无关。有的花只盛开一天，一小时。有些真理只显示给一个人。凡·高自己知道的。

马蒂斯在尼斯

一次性看凡·高五六十幅原作，对神经和感官是场考验。一次性看马蒂斯在尼斯画的上百幅小画，真如沐春风。记得我坐早班车去华盛顿国家美术馆看马蒂斯，中午还在馆外草地睡了一觉，醒来进馆继续看，看他随随便便地画画，觉得画画很容易。

当然，回去动手一画，画得更差，更没劲了。

顺带说起现代美术馆马蒂斯素描回顾展，那种通达实在是文人画的通达。但中国的文人画是渐渐离开对物象的比照和观察，马蒂斯，还有毕加索的花招百出的素描却出于对物象更为透彻的观察。他们“变形”，因为真的那样观看物象。他们从未弃绝写生。

毕加索的肖像画

毕加索的个人专题回顾展太多了：静物、石版画、女子系列、晚年的色情系列，等等。现在单来说这项肖像专展：从他幼年的人物画直到老死前的最末一幅自画像均收入了。

海明威说过这样的话：一个作家一生的文字锤炼，只是给另一代作家的几句话作铺垫。看毕加索年少时给父母友朋画的肖像，那种洗练老成、要言不烦，乍看是天纵其才，再看倒像是大匠晚年才得修炼到的境界。毕加索有自己的说法：“我在十几岁时就能画得像个古代大师，但我花了一辈子学习怎样像孩子那样画画。”

这个话题可以来说一说：小孩画画同职业画家的差别不在画法——如“孩子般”假天真、假变形的大人的画，我们看得还少吗——而在孩子的“观看”方式。

昆德拉曾将欧洲小说和音乐的历史分作“上半时”和“下半时”。后者指18、19世纪小说、音乐传统；前者是指拉伯雷、塞万提斯、乔叟等辈的文学以及从巴赫上溯到文艺复兴的复调音乐。他的意思是说，20世纪有所新创的人物其实是回头向“上半时”的欧洲传统汲取表现手段。他说：伟大的现代主义作品为上半时恢复名誉。

欧洲美术史说来也可分为两个半时的传统。它的年代顺序和演变状况虽难以等同比附文学和音乐，但现代绘画与传统的关系若借用昆德拉的分析，却是相通的。简化历史不能说清问题。换用比喻，则文艺复兴到19世纪的绘画贯穿的是“成人”（不带褒意）的观看方式，即所谓写实的、自觉的、“科学”的，诸如比例、透视、据实写生之类；但凡欧洲美术史“正史”之外的绘画（原始的、民间的、民族的、区域的）相对来说就体现为“小孩”（不带贬意）的观看方式。“小孩”怎样观看呢，即自发的，但非“科学”地状物的欲望，例如只看物象轮廓（用简单的线条“表意”），而且是局部地看（画左眼时不顾右眼，画前面时不顾后面等等），诸如此类。

我们可见过哪个孩子真能像毕加索那样高度自觉地画画？毕加索也从未真的像孩子那样浑然自发地画画。毕加索终其一生精翫整个“下半时”欧洲绘画手段，他从塞尚“拆开”物象结构的启示所构成的立体主义视觉方式，仍是“下半时”科学观的延伸，他的贡献是将立体主义散点式的观看同“孩子”般的局部观看互相混淆，相机行事，看一处画一处，局部写实、合理，整体虚构、不合理，由此引发层出不穷的新造型、新构局。而在肖像中，他神奇地调和了“成人”精明的绘画经验（判断效果、控制画面）和“孩子”率真的观看经验（单凭感觉、直觉）。奇迹发生了：毕加索画出了形神“酷似”的肖像画。

这次回顾展的绝招是在每幅肖像的右下方陈列被画者的照片（家属、妻儿、情人、朋友）。酷似到何种程度呢？还是用毕加索自己的话最妙（也最实在）：作家斯坦因女士抱怨大师没画像她。毕加索答道：没关系，夫人，慢慢地您就会像您自己的肖像。

真的。对照照片，照片中的人物在毕加索那些将颜面大卸八块，五官颠三倒四的肖像画中过了一道之后，更像他（她）们自己了：比照片还像，因为照相机都是独眼龙。

由于夸张（一个被滥用的词）？毕加索不曾夸张。看局部，他画的眉眼、鼻翼、嘴唇、耳轮，均极准确，他只是将五官移位重组。孩子画画其实也没在夸张（孩子不知道什么叫“夸张”，这个词是成人想出来的）。侧脸而能看到双眼，正面而画出耳背，这种将环绕各个面的观察全画在一个平面上的“愿望”，不但不是夸张，而是渴望更“真实”的意图——孩子的意图：眼睛所看到的任何印象、部位都不想遗漏。

由于变形（一个更被滥用的词）？毕加索不曾变形。他变动的（或者说他存心挑衅的）只是“下半时”绘画传统的形的固定观念和“科学”法则。孩子画画其实也没在变形（孩子不知道什么叫“变形”，这个词也是成人想出来的）。像孩子那样，毕加索既看到女人的脸面、前胸，也记得她们的颈背、后臀，他要同时、同在地全给画出来。如此，形是“变”了，但截取毕加索勾画的鼻梁、脸颊、乳房、腰背的线条，再细看，不但没变形，而且正是忠实观察处处参照模特儿的当场写生。

于是“像”得可怕、可笑、可爱。用立体主义的理论术语“同时性”，当然也可解释毕加索这种将各个“面”同在地画成一个平面的意图和效果。但理论从来不是毕加索的兴趣，也不是他的“话语”方式。“像孩子那样画画”才是他“泄露”真理（或“窃取”真理）的方式。

孩子看到一切，但孩子只能想当然地“乱画”，因为孩子既不会，也不喜欢“写生”。写生，是欧洲“下半时”绘画传统的精要和基点。毕加索（还有马蒂斯）青少年时代就精于此道。他们日后走得再远，也不曾生造、臆想过任何他们没见过的物象或造型，并各自在模特身上津津有味地看到（而不是想象）各种前所未见的形式。许多现代主义匠师放胆从“上半时”绘画中汲取灵感，以致逐渐变形，毁形，放弃形。但没有谁像这两位同志那样依然深知并从不轻易放弃“下半时”传统的好处和真谛。

这项回顾展并未突显毕加索诡谲的风格。人们早已熟悉他，他也早已过时了。这些无与伦比的肖像画说明毕加索与欧洲传统的关系不但不像人们宣称的那么遥远，反而很近，很深。这位本世纪最放肆的艺术叛徒终其一生画了无数的肖像画，现在，这些画似乎在为“下半时”绘画传统（而不是“上半时”）恢复毕加索率先涂改的历史名誉——他从未怠慢欧洲绘画传统的精华：肖像画。他迷恋、熟谙这古老的体裁，并单独为之开创了那么多新形式。后人将这些形式弄成毫无生命力的样式、符号（那么容易模仿，容易出效果），但谁也不曾企及他的境界，因为他画肖像时从未置“肖似”于不顾，他从未放弃写生。

弗兰西斯·培根

培根的死在英国是件大事。因为他，英国在20世纪才有了一位重量级画家。二战后的现代主义已经很自觉了，个人的样式、符号、风格变得那么重要，那么具有自我的强迫性。在群展中经由对比或许显得很强，但一开个人回顾展，再三再四被一种样式连番教训，反而不强，不惊奇，彼此抵消，终于乏味了。

培根自称是“现实主义”画家（不是答案，而是问题：什么是现实主义？）。不过他也不曾弃绝“写生”，所有他那些被压扁撕烂的人物都有原型，或依据图片。他也执著于欧洲肖像画传统的内在精神。他是有力的。但除了法国和拉丁语系画家，其他欧洲国家的画手似乎都不会灵动自如地画人物画，都很吃力，虽然有时相当见分量。

基塔依

他的画总让我看得不舒服。不是因为怪，而是那种刻意的、放不开来的怪。他的大幅木炭人物素描棒极了，大有涵养，也很“现代”，可是在他匪夷所思的油画创作中，忽然出现那么准确的，品味属于19世纪的形：一个并不怪的人在作怪，不知为了什么作怪。为了风格？为了摩登？摩登这译名的原意就是所谓“现代”。

弗洛伊德

1993年底，大都会美术馆。第二次去时，一位显然仍在激动中的观者对我说，知道吗，弗洛伊德本人刚刚来过，人们认出他，他就赶紧走了。

画展的最后一幅是他晚近的全身裸体自画像，手持调色板，一脸苦相，俨然写实绘画的殉道者与圣徒模样。

凡·高、伦勃朗以及许多古代画家的自画像各有苦相，但他们也有意气风发，甚至天真得意的自画像：凡·代克、普桑、夏尔丹、安格尔、德拉克洛瓦、柯罗、库尔贝等辈对镜自揽之际，即便皱眉瞪眼，也都是一副天生我才、自知不凡的神色。20世纪死守写实的西方画家好像都很苦，不开心，又很倔犟，我想，写实主义自身和被这个“主义”压弯了腰的画家在本世纪活得太累、太憋屈了。

他和巴尔蒂斯都有大师相，都很孤单而骄傲。但巴尔蒂斯的美学情结仍残留着法国19世纪的余绪：近东情调的，“Fantasy”（梦幻）式的。弗洛伊德同世纪之交的文化冲突了无瓜葛，他是二战后成长的那代人，他坚守传统写实未必出于文化的立场，而是作为个人的选择。这种私人姿态使他和巴尔蒂斯一样拒绝周围的现实——20世纪的现实主义绘画（英语Realism既译作“现实主义”也译作“写实主义”）似乎都不约而同回避现实（Reality），说来讽刺：“回避现实”正是本世纪“现实主义的现实”（Reality of Realism），这层意思我总想铺开来，写出来，但话题实在太大。

怎样给，以及由谁来给“现实”与“现实的再现”下定义？弗洛伊德，他关起门来以无限的忠实发掘他极有限的个人现实：他的画室，他的模特。在模特的肉体上，巴尔蒂斯寄托了颓唐的绮思，弗洛伊德则投注无情的凝视；巴尔蒂斯是慕古的，反现代主义的，有点像勃拉姆斯，是回溯的，反方向的，强求的古典主义者，弗洛伊德的写实理念却是全然当代的。

唯在画布的表面功夫上他与巴尔蒂斯同样处心积虑，但二者的处心积虑却出于不同的理由：巴氏旨在实现他对库尔贝、塞尚的领悟和对弗朗契斯卡的景仰，而弗洛伊德的画艺虽然规矩严正、法度分明，却很难在欧洲前辈中找到具体可指的楷模或渊源，要说有，他那种层层堆砌覆盖的浓重笔调可以在伦勃朗、库尔贝和马奈那里找到来路，但弗洛伊德画布表面的强度则有如摇滚乐般猛烈。他说：人们指责我只会画肌肉，其实我是要把油画画布弄得像“肌肉”一样。

这种将“涂抹”、“塑造”的绘画快感作为目的而非手段的观念是非传统的。他早年的人物画自觉追求形变与夸张，但不久他放弃了二战前现代艺术中普遍的形式因素，转向纯写生式的，更其直观、朴素、本质的现实主义。这对弗洛伊德来说并不意味着向传统回归，而是以“个案”方式去开掘传统写实绘画未曾涉及的新领域：这领域提呈的是一项20世纪的文化课题，介乎现象学、人类学和心理学之间。他其实是想用另一种方式拓展他的老师培根做过的事情（培根自称的“写实”在表面上与他何其不同），又用油画来阐发他祖父说出的思想（如果不是妄断和误解的话）：人在深层的、心理的剖析下是什么样子。

而这深层的心理的剖析全然投注于“表层”——人的皮肉。

所以看待弗洛伊德写实语言的要义不是写实的“写”，而是写实的“实”，由这“实”再来看他怎样“写”，或者能够得到他带给本世纪写实绘画的新消息。

在毕加索、马蒂斯那儿，人体被作为形式语言。在相对写实的巴尔蒂斯以及美国的菲利普·珀尔斯坦画中，人体仍然在很大程度上具有装饰意图。弗洛伊德最可贵的气质，是他的“人体画”超越了“肉体”而成为不折不扣的“人物画”，西方人物画传统曾经具有的深沉的语气和庄严感，在他这种既是纯写生的，又是“精神解剖”般的人体画中，以另一种面目和含义复活了。他始终抱以肖像画（就肖像画的最高意义而言）的虔敬之心描绘人的肉体，又以使徒兼苦行僧式的严肃态度刻画肖像。然而这虔敬在古人是由于愉悦、信仰，这严肃在当代人则出于冷峻、绝望。弗洛伊德迟来的声誉因此是有理由的：他的人体画、肖像画在传统和当代的两端都显得陌生而难以归类。欧洲传统写实的生命力——宽广、丰饶、健康——在他的画中浓缩在狭窄、单一的个人世界里。那仍然体现为一种生命力，一种被刻意疏离后的孤绝潜沉才会产生的力度。我所见过的西方当代写实能手都不免如此，但偏执一隅的当代写实画家没有谁能像他那样在自己的作品中散发出欧洲传统的文化性格。

我本该无保留地喜欢弗洛伊德。可是这项搜罗了他从青壮到晚岁作品的大回顾展却带给我轻微的失望和厌倦：没有意外（除了模特和姿势的不同，每幅画都是相似的），没有次品（除了年代不同，每幅都画得十二分精严）。同培根一样的自我强迫自我坚持，同巴尔蒂斯一样的在晚年乞灵于巨大的尺寸。一具双倍于等人尺寸的人体除了视觉的第一印象可能造成震撼，内涵却未见得比他早期的小画更耐看、更丰富。当写实语言仅仅作为目的，语言的强度不免为精神的空洞所消损，虽然这时代的特征之一恐怕正是精神的空洞，而这样的时代只能玩味语言。

欧洲人体画传统很难在本世纪再找到一位如弗洛伊德这样卓越的承继者和代言人，这使他在自己的时代成为异数。现在，人的身体从辉煌的古典画面上退缩到弗洛伊德画室的角角落落，变成他画布上一块块凝重纠结的“肌肉”，这些肌肉不再具有古典艺术中裸体人物的神圣感和性灵之光，却依然葆蓄着西方绘画和西方人残存的生命力，这份生命力呈现为他画中那些模特儿呆滞的面容和肉身，看上去饱满、无情、雄健，但是茫然。

写到这里我得歇一会儿。太长了。谁愿意读下去？没关系。不爱看的画，可以掉头走开，文章无趣读者自会合上书页。我还没写厌，我只写了十多年来我看过的回顾展的一小部分。我不可能全写出来，譬如我看过的七八届惠特尼双年展（有点像咱们的全国美展，作者均为一时之选或年轻新秀），还有不少重要的观念、装置、行为、偶发艺术的个人回顾展。这些作者来自全世界，但大部分尚未介绍到国内（我指的是作品而不是理念），他们打开我的眼界，我愿观看并“想”他们：据说他们要的就是让人“想”。

目下还是谈论画家吧。

朱　耷

1991年。耶鲁大学美术馆。我曾去过南昌郊外八大山人故居青云浦，也看过散藏各地美术馆的朱耷作品。全加起来，都不及这次展览的数量多。八尺或丈二以上的花鸟山水和书法条幅各有十几幅。想不到观众那么多，下雨，停车场满了。

关于八大山人有何可说？出了一楼展厅，顺便上二三楼观看耶鲁本馆收藏。小馆，但西方美术史各阶段作品都有，外加中国、印度、日本的美术藏品（顺带说句梦话：几时中国的高等学府能有自己的美术馆？）。以前也来看过。但这回因为刚拜过朱耷，猛一眼看到西方油画，忽然觉得全是生牛肉，带着血丝、腥气，而且很“咸”——不必同八大比，既是品过中国画（我指的是古人的作品），西人的油画，味道都太咸。

陪我去的美国老先生特意拉我到当地一家据说远近闻名的比萨店就餐，许多客人从外州赶来，排长队。饿了，挺好吃，但真是咸，油腻。他们也有解法：啤酒奉送。我瞧着一桌桌过于健康的洋食客，他们知道一位17世纪的中国和尚刻下正在访问耶鲁大学吗？

罗伯特·莱曼

西方绘画善于描绘“实有”，中国绘画善于传达“空无”。用这类中文词语来形容极简主义作品或许流于误解，但我看了现代美术馆为莱曼举办的大型回顾展，着实被他的大规模的“空无”吞没吸收了：一半作品高达四米，全部画面一律白色，以至白色不再是白，而是饱满的色域，空无也不再是空无，而是“实有”。

“肌理”这个词被我们狭隘地理解成材料或笔触的某种套路、程式，英文“表面”（Surface）是形容画布面上的所有物质效果，包容无数种涂抹制作的可能性。莱曼在上百幅白色的铺设中运用了上百种笔触的走向、长短、节奏，上百种白色的干湿、厚薄和冷暖倾向。异常平面，但绝不单薄空洞。中国画的“计白当黑”尚有矛盾可资利用，莱曼却忠实于极简主义的单一元素。这种纯然西方的艺术兵法不一定取决于才能和智力，而是源自西方的另一项传统，怎么说呢，或许是哲学？

特里·温特斯

要说画布“表面”文章做得最丰厚，对美国艺术产生最大影响的几位画家，首推波普老将贾斯珀·约翰斯。惜乎国中一时无法看到约翰斯与莱曼、温特斯诸位的原作，但凡喜欢画画，讲究布面手腕的朋友，不论“主义”者何，应该都会被吸引的。用一句此间画家的行话，叫做“Studio Stuff”，指那些愣在画室里靠手段结结实实琢磨而成的活计。

温特斯算晚辈。他在80年代出道，提携他，领他去画廊“教父”利奥·卡斯特里那儿，并大声叫好的就是贾斯珀·约翰斯。温特斯的画与同期的所谓“新绘画”、“坏画”（也可译作难看丑陋的画）既不抽象也不具象，画面上分布着介于符号和意象之间的那么一种“形象”，这些“形象”似乎单是为了笔墨在画布上制造“表面”，它们是笔墨的“形象”。不知为什么，我总会喜欢这类我既不懂得也不会去仿效的画。我只是分明看到画画的快感。在写实绘画中，画画的快感都被“内容”严厉管辖着。自然，那是另一种好看。

夏加尔

那年夏加尔刚谢世，费城美术馆就推出大回顾展，好像早就等着似的。

毕加索评同代人，三言两语一针见血。关于米罗晚年：“他装成个滚铁圈的孩子，也装得太久了。”关于夏加尔早年：“他心里一定真的有个天使。”回顾展一看：夏加尔的天使也飞得太久了。老天真蛮可爱的，但我看见的已是假天真，或疲乏的、被滥用而终于用滥的天真。此间镜框店十之有九挂着夏氏的复制品卖，大概有市场吧。现代人不天真了，买来挂挂也好。

他早年的画真好。自画像画出六个手指。新郎新娘在天花板翻飞。

马蒂斯

现代美术馆1980年为毕加索举办的回顾展盛况空前，票房收入、参观人数破历史纪录，号称所谓“世纪展”。十多年后，“MOMA”（现代美术馆的英文缩写，发音近似“妈妈”，是纽约人对本市这座世界性大美术馆的骄傲亲切的简称）为了呼应相配，又推出这项再度号称“世纪性”的大展：是借老毕、老马两张大虎皮以壮“馆威”？还是老毕、老马身后威名须要倚仗“MOMA”这张大虎皮？

或许二者皆然。不过，最大的虎皮恐怕是钱——观者如堵，准确地说，是消费者踊跃掏钱：票价十二美元一张，贵到《纽约时报》发文批评。是的，情形在80年代尚非如此，翻倍调涨的美展票价报告着一项讯息。什么讯息？是关于文化的还是消费的？

或许二者皆然：纽约美术馆越来越不像是文化艺术的场所，而是旅游景点，旅游景点的意思可不就是消费场所？

但那又怎样！大师需要美术馆，美术馆需要观众，观众需要艺术，艺术呢？艺术需要钱。正是“美术馆朝南开，有眼没钱莫进来！”“MOMA”真的门面朝南。时在1994年，“苏联”早已没了，俄罗斯同美国打得火热，慨然出借“国宝”级藏品，欧美观众得以见到俄国收藏的马蒂斯原件。俄国人也确有眼光胆魄，当年现代主义绘画尚在草创期，不过是两位贵族青年就从巴黎买去大批重要作品。未久苏维埃成立，私藏全部充公。这次展方特意展出当年两位贵族华宅内挂满收藏的黑白照片。如今，彼得堡马蒂斯重返西方亮相，纽约马蒂斯收藏就给比下去了。仅以巨幅姐妹作《舞蹈》为例，同一构图，俄国妹妹就比纽约姐姐好看太多。在展厅里，移民纽约的俄国人得意忘形指指点点，大讲罗宋话，居然还给我遇见一位与我为邻的俄裔画家，说他从小就看熟了这些画，此刻仿佛回彼得堡，倒好像马蒂斯是他同胞似的。

法国佬怎么想？

我是“支那人”。我看马蒂斯的笔意同中国文人画最相通：洒脱、洗练、恬淡，画什么都是意思意思。即便他的浓艳的作品，包括晚年剪纸，也没有“咸”味，而是“爽口”。

不过都只是形容词。我在展厅里转了一圈就出来了——有的回顾展会改变我的浅见与无知：“印象派联展百年”使印象派身价“跌”下去而更形伟大；“毕加索肖像”揭示他异常传统的一面；“朱耷”在美国远比在中国看去更空灵；“卡拉瓦乔”使今天的观众感知古代“前卫”艺术家何以不朽；“凡·高在阿尔”则等于跟着画家下一趟“生活”。有的回顾展会改变你对某位艺术家长期的确定的印象，这印象不强反弱，或在心中变形、变质了。巴尔蒂斯、弗洛伊德是本世纪写实绘画的孤胆英雄，待看了他们的惨淡经营，钦佩有余，却不再那么倾心而振奋，反而明白写实艺术大势已去——早期现代艺术也不免时过境迁，今天总算可以退开，远看，尤其是集拢了开山元老的个人回顾展：无所谓好恶、贬褒，倒是觉得鄙人也可以有自己的意见，可以看一圈就坦然离开。马蒂斯、夏加尔就是例子。

马蒂斯的画境不必说了。他称自己的画就像安乐椅，一点不错。然而老闲在安乐椅中，我终于吃不消，疲了。回顾展是个人风格的盛宴，太过吵闹或太过恬静、咄咄教训或潇洒透顶、塞满思想或一想也不想，终于会消受不起的。现代主义贵在开创，然而也就强求。通达如马蒂斯，现在来看，不免也有运动、主张留给他的留白（毕加索因其妖性魔性倒能一路逃脱）。要说马蒂斯的来路，是塞尚和凡·高，但塞尚的耿介，凡·高的炽热，都在作品里留下斑斑疤痕，却历久弥新，更其耐看——现代主义的先锋主角，百年之后真的越看越旧了，旧在哪儿呢：风格、主义太分明。太分明的东西，看多看久了，也就看完。当时位置比较靠边、主张比较暧昧的毕卡比亚、马格里特、基里柯，今天看来却能有知之不尽的余裕，他们有意无意留下不少问题和缺口。杜尚自称本不在那圈子里，讲的是实话。他在晚年对现代绘画追求“视网膜”效应的质疑，值得架上画家三思，用来说马蒂斯，则我的感官、眼睛居然会消受不起（不看回顾展意料不到），也就有了一个说法。况且马蒂斯、毕加索这两口子（我总觉得老马的画是“女”的，老毕的画是“男”的）同另几位现代艺术明星被商业社会消费文化利用得忒甚了。他们早已脱胎为中产阶级客厅卧房里的高级侍者：既是西方当代日常生活中不由分说到处乱插的名花，又是每年的挂历、购物袋、各种商业设计用滥了还在用的图案符号。马蒂斯曾断言“艺术与公众之间永远存在一条鸿沟”。如今，他被资本主义社会调教并追认为一位真正的“人民艺术家”。

有意思。诚心诚意向大众文化祈灵的安迪·沃霍尔等辈功成名就，就此跳过“鸿沟”的另一端，成了跻身于社会名流的高雅之士和亿万富翁。但那又怎样。再说一遍：大众需要艺术，艺术需要钱，很多很多钱！

卢　梭

这位税务局小吏的画，在印刷品上只是显得可爱好玩。不想原作很大，要论画得认真仔细，卢梭超过现代主义任何一位元老。只有古人才这么没头没脑全心全意地画画，画布上每个角落都画得又郑重又陶醉，不由得你探过头去细细查看，心里渐渐也就同他似的憨傻纯净起来（蓦然发觉自己仍有憨傻之心，简直像找回生理机能一般暗暗惊喜）。世界各国有的是“素人”画家，没一个像他这样憨到登堂入室的境界，或许是法兰西到19世纪末承蒙天意惠顾，画道昌盛，疯子凡·高、傻汉卢梭都能超凡入圣大放异彩？艺术终于还看在一片痴心。

他痴到撒谎。年轻时有过监守自盗的记录，又据称他的画境来自他去美洲热带从军的经验，其实子虚乌有：他根本就没去过。然而他的画早已成为热带景象的经典。那位在丛林中躺在沙发上的裸体女子是他幼时暗恋的小学老师，那幅月光下的卧女和狮子美不可言，颜料却涂得浓密平滑有如漆匠的手艺，夜空的绀蓝、月亮的皱纹，简直奇迹：惚恍如梦中所见，又仿佛是一五一十的写生（夜空怎能写生？他是连记忆带想象神乎其神画出来的）。这是美术史独一无二的画布上的夜空，显然，他不知道自己怎样能画出来，就像他自有办法将他的每个局部（正如孩子的“画法”）都画得煞有介事而称心如意。

当一国的文化风调雨顺时，一个天才的脑袋用不着有什么“文化”（连脑袋似乎也可有可无）。一进展厅，迎面是他的放大黑白照片。一个糟老头子，下唇毫无文化地耷拉着，表情略带惊愕、愚蠢和茫然，凝视镜头，胳膊靠在桌毯上，毯子上搁把小提琴。

野兽派

我们回顾世纪初的现代绘画应该怀着体贴与同情。野兽派的“野兽”们在今天看来就像家禽。德朗、杜飞、弗拉芒克的画有的不过才杂志大小，虽然把树干画成大红色，天空画成鲜黄色，但和后来的抽象表现主义比，他们在尺幅间斟字酌句斯文极了。他们为新绘画备齐了新的词汇和句法，接着就被后人的滔滔宏论淹没了。

展厅入口是“野兽派”手写体巨大法文题头，蓝底、橘黄字。我一看，自己笑起来，想起老同学孙景波曾告诉我他在云南文化局听的一场报告，局长说：“野兽派可以借鉴！狮子老虎也要有人画嘛！”

我年少时初听野兽派大名，也同那位局长的高见一样。

德　加

大都会美术馆号称该展是德加身后规模最大的回顾展。记得第一次去时，多年不见的亚明老师适在纽约，我们同往参观。我还没看完第一馆，亚老先生已经穿过十几馆兜回到入口处同我告别，随即翩然离去。

德加的画太多了。不晓得他怎么能做到笔笔计较：年轻时有一幅画着两拨裸体少年的画，身体的轮廓线却分明是他晚年的笔法，原来他在三四十年后从朋友手里借回这幅画又动了一番。他常干这样的事，连小速写也会向人用画换回来，要么撕掉，要么再画到他满意。他画马奈夫妇一个弹琴一个坐听（那姿势也只有德加画得出：马奈曲着一条胖腿歪在沙发上），送给老马，不久两人吵架，德加要回原画，将马太太裁去，自己缝接一块画布。现在，这幅画也展出了。接缝处平整无痕，不知是德加的手功呢，还是后来职业修画匠动过，反正无懈可击，叫人服。

他一辈子画画似乎就是为了叫人佩服，而且他做到了：高更、凡·高服他，自认不及。劳特累克半夜拉一帮朋友闯进德加作品的收藏者家里，命令众人对德加的画下跪。有位当代美国画家认为德加是全世界有史以来最了不起的画家。他给学生上课时常会忽然叫道：看哪！德加来了。

在西方，不服德加的恐怕就是他自己。

我对德加五体投地。刚来纽约看到几十幅他的画，与同代其他画家比，例如马奈、塞尚的原作，德加立刻显得弱了，过于计较了：他的画什么都有，就是没有在原作上才能看见的“量感”和“气局”。好，这回几百幅德加挂开来，上千处精确的局部在记忆中乱成一片，以至全忘了。第二次调养了精神冲进去，决定沉住气慢慢消化，结果虽然没像亚老师那样率尔出馆，但粗粗看了一圈就走了。走到街上，阳光、空气既不用斟酌，也不必佩服，多么省心舒坦啊！

票来得不易。月前预订的。自从那次以后，我每经过印象派馆，瞥见德加的专厅，本能地想拐进去，又本能地绕开。我不能说因为德加的一味要人服乃是损害了他自己的艺术。艺术，或者说写实的、有文化有教养的油画究竟意味着什么呢？总之，在德加丰富的世界里，叫人佩服压服了一切。佩服，尤其是德加才能引来的佩服也是艺术的奇迹之一种，可是他要人佩服使人佩服的又是什么？

不完全是技巧。德加远高于所谓技巧大师。他鄙视当代画家（包括他的同志），他像安格尔那样佩服古人，但他的绘画的当代性超越安格尔：他要，而且能画得又像古人，又活画出他自己时代的气息。他的“佩服”观甚至高于佩服这种心理本身（假如能够叫做心理的话）。他是具有非凡怀疑精神和自知之明的艺术家，他不断知道自己做到了想要做的，随即怀疑、厌烦。他知己所以而能知人。马奈一死，他就说：他比我们所知道的更伟大。这话其实在说他自己，他要的并不一直是他在要的东西。

和那些亦步亦趋的拟古画家不同，他的手和教养是传统的，他的眼睛却尖锐地搜索当下的生活。他以他的当代题材做绝了古人的绘画文章，以至后人无法学他，他也封锁了身后的影响。但他的观察却对20世纪的“观看”影响至深，特别是在摄影领域。即兴的、片断的、纯粹印象的、切割的构图，非叙述性的场面、情节，以及“运动”瞬息，都可以说滥觞自他。文艺复兴以降全景观的、“小宇宙”式的画面到了印象派，尤其是到他这儿终止，局部、破碎、无意识的视点从他开始。“就像从钥匙孔观看裸体那样”，裸体的人物也至此不再假定观看者的在场。裸体在画面上自在、自由了。

一个意外的机会又使我重获对于德加的敬爱（当然，还是伴随着哑口无言的佩服）：在加州圣西门美术馆我看到一幅德加临摹普桑的大画（一群兵在掠劫杀人）。在一笔笔遵循普桑的过程中，德加既溶化在不属于他的画面里，又从普桑的构局中像照相显影似的浮现他自己。这幅画的确不是普桑而是德加（谁临摹谁？）。普桑是18世纪的集古典大成者，德加又在这幅画中集普桑所有而成为德加。时过境迁，德加在当年的革命性早已无关紧要了，但这幅画似乎为德加一生的画道提前作了序言：他临摹时才二十几岁。

一种文化成长到旺盛烂熟，大概就会出一位德加式的人物。小范围说，法国同期的音乐家圣桑（时称小莫扎特），文学家福楼拜（有人将他的书页对灯映照寻找神迹），都叫人无限佩服。但这只是比附或联想，不是模式，更不是所谓“客观规律”。天才终于无法解释的。

德加的私人收藏

这是1997年秋季大都会美术馆最重要的专题展。电台广告的简扼介绍将这批收藏称为“德加私人美术馆”。果然，美国大部分州一级（甚至国家级）美术馆19世纪法国绘画的收藏，在数量质量上都不能与之相比。仅安格尔精品即占两间大厅，其余如德拉克洛瓦、热里柯、巴比松画家、印象派同志的画挂满八九个厅。藏品之精，不必说了，如果下手挑选的私人藏家是德加：世上有几位德加？他对收藏的精与勤也让人佩服，该展资料显示他几乎天天探访画店。我得想象他无数画作（包括毁掉的）只用去他一半生命，逛画铺子除了要有眼光，还愣得有钱、有心、有闲！

像我辈自小穷困而寡陋（居然也在弄艺术），至今不能确定西方的所谓穷画家是怎样穷法。就说印象派吧，莫奈、雷诺阿、毕沙罗再闹穷，一辈子没打过工、下过放、上过班，更不知混一份城市户口或一张移民绿卡是啥滋味。他们总能尽情画画，那叫做穷？有钱的是马奈、德加、塞尚，吃家产、靠祖荫，又究竟是怎样一种富？看马奈、德加的画室照片，岂止殷实，简直豪华。再看这回德加的私藏，我辈关于穷富的比照参数——什么住房面积、音响级别、汽车牌子之类——全用不上了。

自然，那年头的画价便是给今天的美国阔佬算算，也便宜得痛心疾首，但一时总有一时的价值标准。德加这批收藏的价值自不必说，他家业再大，毕竟只是一介画家：从德加这座“私人美术馆”里——总数超过千件——我窥见的是当年法国文化与经济的“水面”满溢到何种程度。

好在中国人还有记忆。太远的盛世不去提了。就算在民初到抗战前，我们的“祖国大地”上怎么也还捞得出几打以上收藏大户，单开一项展览，绝对“牛逼”。当年徐悲鸿、张大千辈再是困顿，手上进出过往的珍藏也都了得。后来呢？

不过谁能管保西方下世纪或下下下世纪没个天灾人祸，把如今墙上这些玩意儿给冲散了，冲没了？

顺便暴露一个“活思想”。上美术馆，我好几次闪过一念：啊呀！要是美国也发生一回文化大革命（真作孽），乱了，到处没人管了，赶紧弄几辆卡车，趁乱混进去——藏品早已了然，先捋哪一馆、哪一件？

罪恶么？瞧那些魏晋唐宋的瑰宝，怎会在人家这儿呢？

作孽。

董其昌和他的时代

有时我想：也好。我没学过国画（一个奇怪的词：“国”画），也没受过国画画论或台湾叫做“国学”的教育。我是个不通“国画文化”的中国人，画油画，又真心喜欢看水墨画——我乐意带着这种暧昧的“文化身份”（一个刚从中国同行那儿听来的又懂又不懂的词）在国外看咱们的“国”画。

我对董其昌，对“南北宗”之类说法全然无知（那是一套所谓“话语系统”）。在我出国前，国中各美术馆尚未公开陈列古典藏画，因此我在美国才得拜见大量唐宋元明清绘画原作（我曾想：国画家是不是也该出国留学？）。说来荒谬，但又是事实（事实才会显示荒谬）：如我这一代自始向往西画的“新中国”的“新青年”，谁要是回头喜欢国画，那份对国画西画的“视觉经验”和“文化认同”的顺序是颠倒的。

董其昌，我一看之下当即喜欢：不是出于知识、教养，只因无知而素面相对。

也当即喜欢四王，尤其是王原祁。大都会美术馆有他的《辋川别业图》长卷，我一看，不知如何是好。曾经用铅笔临摹，在陈列柜前时站时跪，终于累得吃不消，放弃了。

记得1982年在纽约初识王原祁，立刻拿来比塞尚，自以为是大发现，发现两者的相似背后有东西方绘画的大相通在。后来与另一二位国中画家谈起，也声气相通。再后来，听得说国内有专家在所谓学术会议上将王原祁与塞尚的相比作为“专题”，当真算是学术上那么一说。其时，我在此地已经十余年，早已推翻并忘了自己当初的“发现”——那只是极表面的相似：偶然、无缘，塞尚是塞尚，老王是老王，他俩各自背后的大文化，他俩作画的原则、原理、套路、笔法，全不是一回事，若说到一个道理上去，则两皆误会——我们的潜意识里不免有种一厢情愿，养成轻率的习惯，喜欢将西方艺术的大小零碎来同中国的艺术比附依靠，凑作道理。就我的认识，越是在外面待得久长，越是见得两头文化艺术的深刻的“异”，而不是肤浅的“同”。若存心考察异同，须善加检点，不宜率尔宣说的。

这且按下不表。我要说的是，我居然要来临写中国画，其中似乎有什么问题或意思在。

因为喜欢？洋画家有酷爱中国画的，未见得至于动手临写。毕竟我是中国人？中国的画西画的同行也未见得动手临写（当今连国画家也罕有描摹古画的心思了）。但年来我当真画起国画来：用油画，用写实伎俩写生国画画册（其中十之六七是董其昌的画册），且一发不可收拾，画了有好几十幅，目下还在兴头上，停不下来。

这一画，才领教了董其昌的魅力。怎么说呢，不是他的作品的魅力（我没用宣纸笔墨画国画），是他的“美学”。什么美学呢？在我摆出宋元以降各家山水画册后，挑来选去，发现董其昌（印刷品上的董其昌）的画面效果居然比其他“国画”适宜于油画写生：他的画笔并不指向自己，而指向他人，并不意在真山真水，而意在山水画；当我以西方的画理来观看并描摹他的作品时，那似乎不是规矩森严的“国画”，而是可供别的媒材忠实“复述”的图像：他的画路是开放着的。

这是一种或可称之为“无风格”、“无性格”的效果：倪云林多么倪瓒，八大多么朱耷，王麓台又多么王原祁——董其昌所呈现的却似乎不是叫做“玄宰”的那个人，而是水墨画的恒定的性格，长久的表情：那是一种“蔬菜”般的性格（其他名师各为菜蔬之一种）；又像是某一张令人想起整个种姓、族谱的“面相”（其他名师各殊其貌）。董先生关心、计较的不是个人风格（那时的中国画家的话语中有“风格”这个词么？），他将自己交付给水墨画的种种问题。他一心想着别的画家，好像在为所有他之前的画家画画。

明清时代的画家都指名道姓如实招供自己追究的先辈，那是长达数百年的画坛“时尚”。但没有谁像董其昌那般居高临下，俨然是山水画的集体总管，又自甘效劳，充任山水画的公共秘书。仅仅作为其他名家笔墨语言的综合反射与历史档案，他的画因此获致一种教条的、中性的效果，冷静而空洞，仿佛作为山水画艺术的词典、索引、标本——在他前辈的遗产中，他关心的仅只是绘画的元素。

用现代的辞令来解读董其昌，他是一位“纯绘画”画家，如同马奈形容委拉斯贵支的名言：“画家中的画家”。这句话的意思是说，那是画给行家看的画。但在我看来，董其昌对于如我似的处于国画门外，未被中国美术史和中国画“话语”长期教训过的外行来说，似乎要比其他中国古典画家更易于理解（或者说，更允许被误解、曲解）、更看得进去（以至用油画来“画”他）。我猜，我在看董其昌（以及由他而观看古典水墨画）时，同一位国画家在中国看待他的目光会很不同，当然，更不同于一位西方人在西方看待他的目光。就眼睛的“立场”和观看的“意识形态”论，我早已西方化了，但在西方，我的观看经由董其昌的中介又折回“国画”。

自从去年秋冬用油画写生董其昌的画册以来，多重的“异己”性使他（以及中国水墨画）与我之间构成一种奇怪而自然的关系，既像是“本家”，又全然是“外人”：我与他在画种、工具和美学上以全然陌生、歧异的方式在同一城市、同一画面上相会合——我与他都出离了中国本土，远赴纽约。我做梦也想不到会在纽约认识这位祖先，并带着全套油画工具钻进他所管辖的水墨山林中去。他，一定也想不到我会以他当年仿效前辈的热情和愚忠仿效他。

近来我患了“董其昌综合征”。他是我临摹最多的大师，也是我不多不少的美术史知识中最不了解的画家。我甚至从未读过他的简略传记（故意不读）。我只知道他是松江华亭人氏。我生长在上海。上海，即在古之松江一带地面。今日沪上茫茫人海中，有多少人记得董其昌先生？

我无意高攀董老太爷。他深知自己何以崇拜往昔的宗师，我却至今弄不清（也暂时不想弄清）何以崇拜他。

斯大林的选择

展题是否很奇怪？这是冷战结束后纽约举办的首次苏联画展，上百件作品均为三四十年代苏联全国美展中获得斯大林奖的油画创作。不知是各大美术馆无意接纳还是美国佬故意“恶心”俄国佬，该展地点选在市郊“PS-ONE”美术馆展出。该馆实际上是一所极具权威的当代前卫艺术机构，后现代艺术的许多新人（来自欧美及世界各国）从这里开始露脸，而后进入曼哈顿重要画廊和美术馆。它也是一处为各国“实验艺术”提供工作室，并为艺术圈内（类似我们常说的“内部”活动）举办特殊专题展的学术机构，所以这项展览的作品经斯大林同志选择之后，又被“PS-ONE”选择了一回。

由于“内部”，大概也由于苏联绘画世纪以来被“世界”（“所谓世界”还不就是“西方”）拒于门外，该展的宣传、舆论、影响和观众都少得可怜。那天去时，天阴欲雪。画是不必细说了。列宁、斯大林、十月革命、集体农庄、卫国战争、共青团、少先队、伏尔加河、小白桦树，加上一长串我们熟知的画家名字，总之，“苏联”扑面而来。

迟来的苏联（它已经没了，或者说，它残存在这些画布上）。我早就想亲眼看到它，那简直是我们这代人少年时在艺术上一厢情愿梦想攀缘的异国“亲事”；现在它来了，唤醒的却是我心中对于苏联油画的遥远的记忆，但这些画面（正在看书的列宁、苏共大会会场、坦克、鲜花、原野）此刻提醒我的并不是那个重又叫做“俄罗斯”的“苏联”，而是当年记忆中想都不曾想过的国家——是在美国，我会见了三十多年前在中国日思夜想的“苏联”油画。我得穿越多年来西方绘画和现代艺术堆积在我意识中的重重印象，返回我初学油画时的旧梦。此刻，我平生第一次见到的真的苏联油画却难以给我鲜明的“第一印象”：从印象的先后顺序讲，眼前这些我早已熟悉的图像所证实的不是它们自身，而是我几乎忘却的往事。

如今看来，这些画全是宣传，不是艺术。可它们真的不是艺术吗？直到19世纪以前，西方艺术也充满宣传，就是宣传。全部文艺复兴的艺术都是宗教宣传，那是后来欧洲艺术的源泉。我们的艺术“教养”也来自苏联的“宣传画”，而不是我们的先祖董其昌们（即便是董其昌的先祖的先祖，也同样是咱中国古代的宣传画家）。这又是一本书也谈不完辩不清的是非。鲁迅先生倒是早有过简洁的说法：“一切艺术都是宣传，但宣传并不都是艺术。”在这句话里，宣传和艺术仍然是不同的。那么，怎样，以及由谁来定义什么是宣传？什么是艺术？

“PS-ONE”将这老问题又扔了出来。怎样回答？谁来回答？三四十年代斯大林奖获奖作品出现在80年代的纽约或许是一种回答；专事推动新兴艺术的“PS-ONE”出面组办或许也是回答；我，还有那天到场的不少俄国人作为热心的、怀旧的观众能不能也算一种回答？在一面大墙上挂满十几幅斯大林同志的肖像，有的画得就像美院的课堂习作（连镜框也不配），又认真，又像，又呆板。还有不少巨幅创作（以前从未见过）的作者才干非凡，在红军或党代表的脸上身上，在战马驰骋的战争背景上，他们出色地运用着他们从俄国收藏的欧洲古画中学来的技巧和精神。这些技巧、精神远胜于美国早期写实绘画，但后者堂而皇之供在美国的一流美术馆，并常被编印在美国人编写的所谓“世界美术史”画册中。

七号地铁的一个偏僻小站通向“PS-ONE”，周围街区是隔河遥对曼哈顿的工厂楼群，真像是电影中列宁潜回彼得堡同斯大林密会的革命策源地。出馆已是向晚时分，漫天飞雪。古老的帝俄！所向无敌的苏维埃！在许多巨幅画布上我看见辽阔壮丽的俄罗斯土地——那是我年少时最向往的异国风景，现在，这些画远道而来，以我在此地见过的最简陋的挂画方式陈列着，不少画面龟裂封尘，恐怕在斯大林死后即弃置仓库。是的，这些画不易再感动我了，正如西方绘画也难像我刚来美国时那般感动我。在“PS-ONE”空旷的展厅里，几代苏维埃画家对于革命与绘画的双重热情依然触目，正像是干透、耐久的油画颜料凝结在画布上。

毕加索和勃拉克的立体主义

除去早夭的立体派干将格里斯（古根海姆美术馆为他举办过大型回顾展），立体主义最辉煌的十几年差不多叫这两位老兄全包了。少说也有两三百幅吧，就像刚看完凡·高的画，天地草木都成了厚厚的颜料，看完这项展览，到处都是可以任意切割重组的形状，都可以用立体主义的原理去看去画，而一切早已经被毕加索和勃拉克玩尽了。

这是西方美术史的大转弯。我又要说，不在于找到了新的画法——在塞尚那儿，立体派的画理、笔意全在了，他的许多局部就已经同毕同志、勃同志无分轩轾——而是新的观看方式。但立体派的道理不必多说了，看了这项展览，我想到两拨人，两种态度。

一是董其昌前后的明清文人画家。水墨画走到那一步，笔墨官司便成了画画唯一的理由。水墨画家从此不再抬头看山，只需低头画。这是中国画高度自觉的胜境（不带褒意），也是山水画的绝境（不带贬意）。

一是二战后的抽象表现主义绘画，尤其是德·库宁和高尔基。他们知道立体派文章做绝了，他们又知道立体主义的原理仍有待发掘。怎么办呢，他们越过毕加索辈，回向塞尚那儿。德·库宁早年的人物肖像是塞尚人物写生方法的精致化、设计化、图案化。高尔基的早年风景写生则就塞尚的老路亦步亦趋，有几幅我查看标注，才知道不是塞尚画的（高尔基的画比德·库宁更讲道理、更知性）。吃回头草而向前走，今天来看，抽象表现虽然早已旧了，在当时，确比立体主义进了一步，又新了一新。

一再将中国画同西方绘画作比较，并无深意，或许干脆没有意义：不涉是非、对错、高下；只是两头看见，略有感知。中国和西方的画家，终于想通，不再痴心状物而玩味笔墨，以画娱画，先后在各自的画史中都走到这一步。但这一步的走法，就见到人我的不同：如果画画总要有东西看着、对照着，在董其昌辈，即看着古画就可以画下去；在西方人，则不论怎样玩笔墨、去物象，他们仍然要同他们的所谓“自然”作若有若无的对话。结果呢，不尚据实写生的中国画从来不曾消除物象的形迹，崇尚写生的西画却经由写生而使画布上的物象彻底“抽象”了。怎么回事呢？这是说不下去也说不圆的道理：无所谓是非、对错、高下。要说喜欢，我取中国画。我总觉得西人的花样百出的纯绘画同中国画一比，太叫板、太用力、太当真。自然，这也就是西洋人的可敬之处。

但立体派是例外。20世纪的架上油画看来看去，我最是倾心立体主义那一段。这些画似乎源源不断提供着绘画的快感：观察、组织、纪律、自由的快感，层次、节奏、局面、韵律的快感。它回向素描的本质，好比音乐中的室内乐（那些排列重叠交错闪避的笔触，具有弦乐重奏的丰富律动）。它是纯粹的语言游戏，好比文学中的美文（读者被诱入字词和文句的兵法）。但它可能是最“难看”而空洞的绘画，没有“内容”、“意思”，好比美食家癖好的食物，谈不上营养。它是画给画家看的画。仅只两个年轻人干的漂亮勾当！塞尚见了会怎么说呢。如果不注意标签，他俩在这项展览中的画形同双胞胎，难分彼此，美术史还能找到相似的例子么：一场运动，一项主义，既不是一群人，也不是一个人，而是两位天才形同合一又分头进行的工作，好比狼与狈的关系。毕加索回忆道：“那段日子我俩每天晚上到彼此画室去看新画成的画，热烈讨论，那真是一段美好的时光。”——在展厅入口是两幅等人大小的黑白照片，一是毕加索，赤膊，叉开腿，又穷又狂；一是勃拉克，老实敦厚地坐着，正是日后会被毕加索欺负的模样。

毕沙罗

至今我没等到一项毕沙罗的大回顾展。这次小规模展览由纽约犹太博物馆举办。毕沙罗是犹太人。

作品不算多，但印象派老将中要数毕沙罗团块最大、浓度最高，看他一幅小画、一处局部，胜过莫奈十几幅画。事实上，毕沙罗的许多画画了几十甚至上百次（印刷品看不出来），丰饶、凝重、苍润、饱满，像在画布上耕耘。这种重重叠叠的画法铺垫了塞尚的道路。早年在蓬图瓦兹，塞尚像弟弟一样跟着他写生；晚年，塞尚在个人展上称自己为“毕沙罗的学生”，同人谈起，干脆说：“他好比我的父亲。”

中国的当代画家与一代代先辈可有这种艺术上的血缘关系和恩德之心？

塞尚，以及毕加索也曾以一百一十次上下（有画家的日记和相关历史资料记载）的遍数在同一幅画上耕耘锤炼，画僵了再来弄活，画紧了再来放松，画熟了再来画生，可贵通篇画意看去还像刚起稿似的松爽生猛，毫无滞闷之感，塞尚的反复之作，往往还留着布白，像是才起手画第一遍——这一切，是毕沙罗同志先做起来。他的画尺幅不大，文字实在无法描述：泥土、老墙、阴影中的残雪、树干上各种斑痕的灰色，那么“物质”，你同时看见的既是“泥土”的质地又纯粹是“颜料”的质地。当马奈紧密覆盖颜料时，他仍然严格地组织形；毕沙罗覆盖时，他已自觉到覆盖本身的快感，但他仍然热爱真实的风景（他热爱并自称来自柯罗）。塞尚的覆盖就不同了，他看到的不再是“景”，而是量感，他用覆盖锻造这量感，他以毕沙罗的方法亦步亦趋而离开了毕沙罗，就像毕加索、勃拉克分明用塞尚的方法离开了塞尚。

是什么使他们彼此衔接又分离？不一定是方法背后的美学、理论或规律：史论永不会谈及画家的性格。在马奈、毕沙罗、塞尚、毕加索的画中都能找到相似的画法（紧密浓重的覆盖。当同一块土黄色一再覆盖后，它已经不是土黄，而是土黄的量感），使这画法引申传递出新的风格或方向的，其实是画家的性格。历史是偶然的，事先不知会遇到谁。回顾展是由画见人的场所。我们不妨想想“性格”这个问题。

塞　尚

在散文《绘画的观众》里我写到参观这次展览的琐事，其实我没在说塞尚。回顾展是由画见人的场所。你见到“这个人”。“这个人”好像在说：没关系，您也这么干吧。或者说，行了，别忙。您瞧，我已经干好了，做点别的什么——记得在最后一个小厅，四壁没挂画，仅写着塞尚的四段语录。其中一段大意是：我越来越觉得我比谁都强。我是唯一的画家。好像摘自画家给母亲的信。柯罗也对他妈妈说过相同的话。这种话，只能对娘讲。

维米尔

华盛顿国家美术馆。大肆宣传。教育电台播出专题片。去不去呢，我拖延决定。近年很少上美术馆。维米尔。我看过他十几件作品，都是珠玉之作。我内心以另一种理由仰慕他：像他这样心思渊静的画，不看也罢。看了，再瞧瞧自己，还有自己活着的这个吵闹的时代，不如不画画。可不画画又能干什么？

要干下去，有几位画家不看为好。终于决定算了。不去了。

展览已经太多。维米尔生前看过几次？据说他有十一个孩子。

我总想写出回顾展那种当场的感觉，但是难。一代代名家的画挂在一起，虽是原作，也还是美术史的教科书，一份按年代先后、名气大小刻意排列的权威名单，一种预先由画册和教育在我们心中灌输的理所当然——回顾展离间了这些效果。

回顾展只是“他”。他，比如说塞尚，在回顾展这才显得是真的：真有过这么一个活人（不再是供在美术馆墙上的艺术“牌位”），同我们一样，住在某个地方，年轻过，后来老了，死了，剩下这些画。如果这个人还活着，那么，他此刻还在工作，画架子周围摊得乱七八糟的。在弗洛伊德回顾展展厅里，最后一面墙开幕后暂时空着，注明老弗有幅画还没画完，将要送来。不久，画送来了，框着配好的框子。

但说明什么呢（所以真难写）？回顾展给予我的是既高于又低于诸如美学、赏析、知识、思想这类东西。真有所谓“美术史”么？假如没有这一个一个“人”，美术史是什么？在拥挤的参观人群中，我只觉得是在与“他”私会。我总忍不住想要触摸画布，那真的是“他”在某年、某日、某一时辰亲手画的，用各种弯曲的笔画签着名字。

那位罗马总督指点耶稣的话正可借来形容我在回顾展最真切的感觉：

“瞧——这——个——人！”

安塞姆·基弗

谈论传统绘画，包括本世纪初的早期现代主义，其实是在还愿，还我们积欠太久的眼界的宿债。出来，放眼看过，那些画、那些道理，真是隔代古董、陈年旧账了。我向来不是唯“新”主义者，但眼睛总得有不同的东西看看。人活在今天。

80年代新绘画的许多欧美作者的名字，包括基弗，国中刊物都出现过。因门多夫的大个展还到过北京。将这大展的印象扩大几十上百倍，就能想见新绘画的盛景。这盛景背后的来由，长话难以短说。要言之，新绘画呈现的不是绘画，而是对于绘画的立场。

什么立场？长话也难短说。要言之，这种立场试图放弃绘画曾经有过的所有立场，以便回头重新选择（或利用）那些立场。

新绘画在超越了——譬如说，艺术的为人生还是为艺术的两大立场（姑且借用这粗劣的说法吧）之后，至少在80年代又决定将画笔和目光转向“人生”了，并且用世纪以来“为艺术而艺术”的所有资源对“人生”（同时也对“艺术”）表态。这种种表态其实比新绘画作品本身更重要、更丰富，尤其是更自由。

基弗很难说是位“画家”。他在画布上放置铁皮、稻草，他用铁皮做了许多大厚书，他还做铁质的雕塑（我在纽约画廊看过他好几次分类作品的个展，等于是阶段性回顾）。这一切说出了他作为德国人，准确地说，作为二战后一位德国人想要说的话。

他说些什么？怎样说？这得站到他大尺幅画作前面才能“听”到。我“听”到后的感想，是对德意志民族的敬畏。这个民族的性格在一战失败后足以再打第二次世界大战，战败后又足以在自己的灵魂——譬如像基弗这样一个德国人的灵魂内继续争战。这争战超越胜败。虽然，基弗今日的言论思想是全然反纳粹的（当他谈到海德格尔，他说：这样精彩绝伦的心智怎会被纳粹思想所俘获？），但我以为绘画中的思想讯息是不重要的（基弗的意思相反，他说：风格与媒材不重要，重要的是思想）。我在他作品中强烈感到的正是纳粹精神，感到再典型不过的德意志性格，感到两个多世纪以来只有德国人才能交给欧洲文化的那种顽暴、刚毅、决绝、崇高的力量。海德格尔、希特勒、尼采、勃拉姆斯、瓦格纳、贝多芬、歌德，都是基弗精神上的父兄。他们都是德国人，只是他们做出了不同的事。

几年后我看了“斯大林的选择”展，想起基弗。希特勒被斯大林灭了。但斯大林也灭了好多苏维埃艺术家的灵魂。半世纪后，希特勒的废墟中飞出了基弗这样一只火凤凰。在回顾展中，我记忆最深的是基弗用铁皮折成的一对残破的翅膀，翅膀连接处不是鸟的身体，而是一本铁皮做的书。原件尺寸巨大，借铁柱兀立着，铁翅向两端张开，不像供人观看的艺术品，而只是“它自己”。他借用了希腊神话中伊卡洛斯的典故和意象，他用得多么好啊！

有人问他：“很多人认为你对昔日仇外的、传说中的德国仍有一种怀旧的情结。”他回答得也是多么好啊！他说：

“我不是怀旧。我是要记得。”

格奥尔格·巴塞利茨

又一位德国人。巴塞利茨是个德国鲁智深，下笔凶猛，二话不说。他的相貌介于军曹和罪犯之间。别人问他对德国当代画家有何看法，他立刻说：“我从不想到他们，他们都得想到我。”痛快：但他怎会知道别人在想他呢（如果他不注意外界的话）？基弗的第一幅售出的画就是他买的。如今这两个不见笑容的画家（德国名人都似乎不笑的）早已是巨富了。巴氏的住所和画室是一座旧日贵族的大豪宅，坐落在森林中。

他也做大木雕，砍出人形后就在累累刀疤上涂几笔红漆。他画画也像做木雕，用笔一道道“砍”。画布铺在地板上，大皮靴踩来踩去。绷好，挂起来，靴印斑斑。他的画很粗暴。他的招牌符号是形象倒过来画。看多了，说破了，不过是一个花招（虽然是个好花招。给他想到，用掉了），动人的还是他的粗暴。不如基弗广阔、深邃、刚正，他有的是霸悍和强度。回顾展展出了早年画的那些旷野中的士兵，好像浮士德从军身陷绝境，坚忍而悲惨，他是用纯真鲁直的方式表达与基弗同样的意思，我以为比后来的倒挂人有分量。鲁智深犯事靠的是天性不是谋略，我总觉得风格将开未开时的东西，有蓄势待发无可寄托的元气和自信，不知道，也不管它出路、观众在哪里——倒是最耐看。

他和基弗都受到美国人的影响而画出德国人的血性。由他们的自述才较为具体地知道60年代美国画家怎样在欧洲造成震撼。但巴塞利茨是西方当代名家中唯一提到俄国影响的人。他居然讲起列宾和弗鲁拜尔，说后者的印刷品引起他“不可扼制的兴奋”。就像我们这代人的记忆。他长在东德。80年代，巴塞利茨仿佛代表绘画的力量冲进西方艺坛，大吼大叫了一通，为疲乏已久的绘画出了口气。几年前看他在佩斯画廊的个展，他的粗暴似乎也疲乏了，用颜料管直接在布上挤画线条。看来他又找到一种花招。当画家耍弄花招，他内心的骚动想必休息了。新绘画画家的晚近作品都不如过去那么丰沛充溢，他们成功得太快，不像印象派和早期现代主义前辈，到了晚年仍是战士之身，壮志未酬。

好在他们还不老。咱们再看下去。

戴维·萨利

咱这辈人从小是看着毛主席像和宣传画长大的，开手学“西画”，也无非是从画主席像和宣传画下手。后来，我自以为，也被看做是画“油画”的，并且是“纯艺术”（Fine Art）那一类。

初到纽约，我一见波普艺术和当时刚起来的美国新绘画就喜欢。怎么会呢？后来我想明白了。我找到了我们在视觉经验上的这段根：既不是“油画”，更不是“纯艺术”，而是“图像”——红宝像、宣传画，其实就是中国（尤其是“文革”期间）自己的，但不自觉、不自知，也不自由的“波普”艺术和“新绘画”。这档子事，此处起个话头，往后还得好好说说看。

戴维·萨利是战后婴儿潮一代（与我们年龄相仿），现代影像、广告、媒体是他们的第一视觉经验，同时他们是看着波普艺术长大的。出于自觉、自知，尤其是高度的自由，他们将各种图像的讯息（暴力、性、政治、历史等等）带进“纯艺术”，并借此改变了现代绘画关于纯艺术的定义和概念。所以我说新绘画画家不是在画“画”，而是在画他们对绘画的立场，这立场的要点是反对绘画仅仅同绘画自己玩耍，即便玩耍，他们的游戏规则、游戏工具，尤其是戏耍的意图、心态都起变化了。

萨利的图像重叠和任意组合，可在波普艺术和早期现代主义画家如毕卡比亚那儿找到显著影响，他画得更为率性、愉悦、放肆、随便、无所谓，更具有当代感与个人性。女权分子骂他，将他归入“黄色画家”，因为他画的女裸体在动作和部位上太露骨，但这些“性”图像有种与性无关的态度：不像库尔贝、雷诺阿、毕加索、席勒画女体时那种荷尔蒙式的激情（称作爱欲、性欲都可以），他真的像看广告图像那样看女人（似乎他对图像，或曰“女人的图像”具有旺盛的“性欲”），巴不得将女裸体都转化为图像，而不是借图像呈现女裸体。他的构局也被批评为太像图案设计或广告画，但我以为这正是他出众的才华。若将图案设计比作认真的朗诵，萨利则用哼小曲或花腔高音的方式或随意或刻意地“唱”出来。在他那儿图像和绘画的分野既被取消又获得强调：他常用真的花布或其他装饰物组入画面（有时就像施纳贝尔，直接在床单上画），又用异常爽快漂亮的大笔触潦草地涂画出各种画报里选来的呆板无聊的图像（厨娘、技术员、大轮船、鳄鱼、唐老鸭），还用业余手法马马虎虎地临摹巴洛克古画（这些潦草马虎的画法正好对得起一切印刷品中的图像性格：平面，间接，又丰富，又空幻）。为此他被指为“剽窃一切的人”，并在版权官司中赔过钱，然后“剽窃”如故。

萨利天生是个好画手（多数波普画家不如他出手灵动流畅），但他长着摄影家的锐眼（他画中的女体都是他亲自拍摄的，后来结集出版），并像电影导演那样对一切图像贪得无厌。媒体时代似乎同时赋予他天性和机会，在画家、设计家或影像艺术家之间，由于无所适从而有所适从，他推展了波普一代人做的事情，使媒体、图像与绘画的关系不再那么严肃、困难、煞有介事。相形之下，波普当年的捣蛋其实认真得形同宣言，萨利将这过时的宣言变成轻松的打油诗和漂亮的广告画。

萨利的画，还有许多后现代作品会被我们看成是玩世不恭。什么是“玩”？怎样才算“恭”与“不恭”？他谈到法国导演戈达尔：“一个有感受力，有天使般的风格，有文化素养的人而热衷于残酷，这是我生命中最棒的事。一个成熟的艺术家可以跨过界线进入禁区，凭着作为一个现代人、一个有现代思想的人的方式。”这话正可形容他自己。在许多访谈中，萨利用机智，用广泛的学识（这代人善于从太多的文化讯息中把握自己）来表呈他的诚实和严肃。他懂得闪避问题（现代人的成熟是知道所有问题都没有简单的答案），又对种种问题具有清醒而尖锐的见解，并善于向问题提问。

我感谢萨利。他与好几位新绘画画家给予我诸多启示。关于图像的文学性、戏剧性以及叙述功能，关于绘画与媒体的关系，他揭示了一个当代具象画家充分的困境与同样充分的可能性。每个人都会有自己的陷阱，萨利消耗得太快（惠特尼办他的回顾展时他才三十四岁），90年代后他的作品渐渐缺乏活力，他有的是图像的想象力和组织能力，但现在图像似乎被图案蚕食了。还是好看、壮观，但不再让人吃一惊。美国的新绘画似乎都有种青少年性格：长大了，就不那么可爱了，徒然叫人想起他们曾经多可爱。这不是他们的问题，而是时代与文化的问题。萨利了解这一切，从他的言论和创作中可以看出来。

戴维·霍克尼

我总要说服自己去喜欢霍克尼。他是个讨人喜欢的大画家。说他是写实画家，他的装饰才能同样高明；说他是带有装饰倾向的具象画家，他的写实才能（尤其素描）绰绰有余。他可能是本世纪写实家中唯一毫无苦相的人，不像巴尔蒂斯或弗洛伊德将自己锁在画室里，霍克尼一辈子忙不迭在他的写实绘画和当代生活之间跑来跑去。他毫不念旧，对传统的依恋就到毕加索、马蒂斯为止，从老毕、老马那儿挖一小块方法支应他的形变、色彩，然后他就在自己的天地里开开心心玩到现在。

说来他的美学属于早期现代主义，即在杜尚所谓“视网膜”效果内兜圈子，他大玩多幅人物风景照片的拼贴图像（还为此“发现”了中国手卷画视觉的高超境界），其实仍不出“视网膜”范畴。但他跻身于欧美尤其是好莱坞上流社会，论地位有点像沃霍尔，而沃霍尔从不将私人生活带进作品，他的画却在表现他自己多姿多彩的感官生活；论辈分，他比新绘画这代人老得多，但他的画却总是年青又鲜活，不会显得太过时，反而当下就能一头跳进去，正像他画的碧蓝的游泳池。他所有的画面都有种新鲜瓜菜似的生青色调子，这生青色既有一种纯然的生物性，又似乎具有最佳的商业性。沃霍尔第一个公然宣称艺术的商业性格，但他的作品其实是观念的，如今看来近乎学术性；霍克尼潜心研究绘画的美学和语言，却凭他享乐主义的天性使他的画和生活在高消费商业文明中如鱼得水，并自然而然地维持着他作为纯艺术家的身份。他的画和他的做人没有负担，因此他的艺术没有重量：幸亏没有，否则他就失去了他的魅力。他是不结伙，不掀起运动，也无意制造影响的大画家。

为什么我要说服自己喜欢他？我对他画中的生活和这种生活背后的文化缺乏感应。谁都有自己的生活。当我们的眼睛瞧着西方艺术的万花筒，我们自己的生活在创作中漏掉了，变成干涸的游泳池。霍克尼的池子里水总是满的。90年代以来他兴致勃勃画了许多小油画，单只画些加州的小伙子和美国大水果，色彩就像早市摊头的新鲜蔬果，水汪汪的。在玩了大半生视觉游戏之后，他返璞归真，回到习作般简单的写生。

利希滕斯坦素描

现代美术馆。我看到一半就走了。不是因为不喜欢，而是出于尊敬：他的素描太多了，一个人几十年积下的信件才会这么多。我原以为他的放大印刷网纹的油画用不着画素描：他用彩色铅笔认真地涂描每幅将要放大的稿子，标满各种线框或记号，事实上那是一大堆工作计划，非关修养、学问，也无意给人赏鉴，而是结结实实的工作。他年事已高，富有，完全可以雇人画他那些超大尺寸的“连环画”，但他照样自己画素描。

去年他死了。这在媒体上是件大事，电台里全天播报。评论标题中有一条是：“波普元老就剩约翰斯最后一员大将了”。

波洛克素描

我也匆匆看过就走。不但出于尊敬，还因为害怕。所有回顾展的作品数量都有点叫人害怕，何况最潇洒、最调皮、最反叛的角色也给你发现他原来躲在暗地里猛干磨刀霍霍的勾当！

但怎么也没想到画“自动”的滴彩画的波洛克也画真正的素描：他再三地，简直狂热地临摹米开朗琪罗、格列柯和其他古典大师（想得到吗？），画不准，但画得很充分（有点像塞尚的素描，更憨，美国人的那种没文化的憨），有些阴影被铅笔掐得纸都快破了。一本本册页，没一页轻忽，每个形都画到精疲力竭。一个超越了抽象绘画的抽象画家（他的重要不必说了）尚且在素描里这样滚过一番，我们好意思吗？还画素描吗？画多少？我还看过一群现代名家的素描专集（有的个人出版数册）：沃霍尔、萨利、施纳贝尔、迪欧、费希尔、巴塞利茨、基弗、克莱门特、库基——算了，不说了。看惯了这些画家的公开作品，忽然蹦出来素描展、素描集，就好比他们还备着一副手脚，还藏着一个真身呢！

马格里特

大都会美术馆。一项干净的文绉绉的展览。和他同时代缤纷张扬的流派相比，马格里特冷静而独立。他画得又薄又匀，尺幅小，方法简单。那时，精英们都在琢磨什么是纯绘画，什么是风格与创意；另一群人，譬如马格里特，已经思考画什么而不是怎么画，绘画还剩下什么价值和意义他仿佛早就平心静气看透了绘画在各种意义上的骗局、徒劳和虚妄，却并不走开、放弃，出于无法说明的理由，马格里特索性埋头画画以便揭发绘画的阴谋：他仿佛是一位隐藏在绘画营垒中专事颠覆的奸细。

他的上百幅画面散发着那么一种美丽的镇定，镇定得不像是他的作用，而是作品自身所具备的。他那些意象——火车从壁炉里开出来、蓝天白云间的帽子，还有那著名的烟斗，既像是谜面又像是谜底，不是为了说什么，甚至不是为了要画出什么。似乎出于对绘画的不信任他才画画，或者说，他在画他心中对于绘画的怀疑。在智力和视觉两端轻轻走动、言说，马格里特态度安详、语气平和。在早期现代主义的大派对里，他，还有杜尚，是那种远离人群，站在回廊或后院子里静静抽烟的角色。

圆满成熟的文化，自会孕育、包涵自身的异端；当主潮发端淹流时，洞烛先机的人物就已经洞烛先机，站在主潮之外了。他们不赶潮流（这是起码的品质），也不反潮流（同样是起码的品质），他们沉浸在自己的思想中，自己就是一股潮流。将他笼统地归入超现实主义不是对他的误解，而是对超现实主义的误解，马格里特在当时就异常边缘（中国人多么害怕“边缘”这个词，又多么敏感于不成其潮流的潮流）。在他自己的厨房里（他常在厨房里画画），他的思路和画旨已经遍及视觉艺术所有有待怀疑的领域，几十年后，波普、新绘画，甚至观念艺术家都能在他早已触及的领域各自分得一组话题继续言说（马克·坦希即自称秉承马格里特的诸般旨意）。观众在他的回顾展里似乎格外安静。他的艺术仿佛故意显得次要，他在发言，但不想争论，更不加入争论。你不一定要听他，如果你听他，那是你的事。看了他的画再看别的画，觉得看画或画画的所谓激情和投入是可疑的，可笑的，有点过度反应，有点犯不着。

说到这儿，再停一停。

艾略特写过一段话，大意是：但凡出现新的人物、作品、思想，历史上的人物、作品、思想也即随之动一动，须以新的眼光再看过。一项回顾展泡下来，“这个人”自会拨动你的眼光见解，拨动之后，再看再想其他人的东西，不觉之间变异了。这变异在心目中或为一时，稍后如故；或竟长久，不复旧观。

所谓“温故知新”，于回顾展可有两层解释，双重效果：回顾展的意图是为“温故”，然回顾展自身——往来的观众、展出的时地——却是“新”的“状况”，兼有某些作品从未展过，大部分作品从未集拢，既经主事者摄合，更是效果一新，以至“知新而温故”。这“故”，虽或是被回顾的“这个人”，其实倒是旁及他人。想想看，我们若是结识一位新人，大有感触，回想旧识，是否不同？

回顾展自行具备了与所有他者“比较”的功能。回顾展是个人（或专题）档案的集中陈列，“他者”因之悉数退为背景；美术史是平面的，纵向的，回顾展使“这个人”走出美术史的队列，在展厅里单独与我们相处一时，彼此作无声的交谈。每一项回顾展都多少提醒或修正了我的无知、有知、偏见、宿见——原来如此。或者，原来并非如此。

苏巴朗

不少回顾展的画早已不记得。苏巴朗那幅画着修女的巨制送来了，但我只记得一张横幅静物，平行等距摆开四只陶罐，均衡、朴素、呆板。古画的呆板呆得稳重殷实，不可学。

前无古人的大匠其实都有古人在前，至少有同辈、同代的重要角色推送着，陪衬着。看见苏巴朗，才知道委拉斯贵支并非横空出世，高华的境界总有前后左右的铺垫呼应。欧洲不必说了。譬如，我们熟知的俄罗斯绘画：谢罗夫之前不能设想没有列宾；列宾之前，默默地站着克拉姆斯柯依，再数上去——不过远祖总容易被外人忽略、忘记的。

画家心里有谱。毕加索被请到卢浮宫看他自己的画同古代经典放在一起的效果时，他挑选的第一位西班牙祖宗就是苏巴朗。

委拉斯贵支

大都会美术馆。1989年。除了《酒神》、《宫娥》、《布列达的投降》、《照镜的维纳斯》、《纺织女》缺席（总不能将各国收藏都借来），这项大展可以号称史无前例。同欧洲大馆比，大都会美术馆不算大。但美国人有钱。

我问过好几位当代美国画家——做观念艺术的、画新绘画的——他们的“Favor”（即最喜欢的人物），出乎意外，他们说是委拉斯贵支。马奈说过，他是画家中的画家。该展的专书、专论则说他的画是“绘画中的神学”，说他“可能是”有史以来最伟大的画家。

“可能是”即“就是”。这是西人用词上的留有余地。“史”，自亦指西方美术史。

我总是找不到自以为确当的说法来形容委拉斯贵支。这回饱看他的大作，似乎找到了：他是位从画中看不出他是怎样一个人，无法窥见他的性格的画家。他全然退出他的画，而他的画也没有“风格”，假如风格是指我们在其他画家那儿所看到的种种强烈、显著的个人印记。芬奇睿智、米开朗琪罗壮烈、伦勃朗仁厚、鲁本斯雄健、维米尔温润，即便这形容词简略空泛，也大致可以借来一用——用什么词形容委拉斯贵支？

说他高贵，诚然，但他行笔用色实在朴素无华；说他精湛，原画中所有精湛之处都画得松松爽爽，粗服便衣的派头；说他是写实技巧的顶峰，则托尔斯泰形容列宾的话该来说他：这样的富于技巧，简直看不出技巧在什么地方。高度的人道主义、现实主义之类词汇也可以用，但说明什么？在他的画前，这些词只能用“空洞”来形容。

鲁迅说米开朗琪罗的天顶画是当时的“连环画”，旨在宣传；本雅明和伯格论说欧洲的肖像画是财富和地位的证明书；杜尚一再说，我们现在看到的某件作品同它在多少年前刚画完时被人们看到的感受是不同的。这种种说法都为了看清艺术而先来道破它。哪种说法更对？当我在展厅看一幅幅菲利普皇帝肖像时，我知道我是在看这些画的“剩余价值”（剩余得远远超过当初的价值），直白地说，看委拉斯贵支在布面上怎样画画。

在画中留下“当下的”（present）画意，“理论上”始自马奈。其实马奈该是在委拉斯贵支那儿领悟到“当下的”真意：他之所以是画家中的画家，或许由于他的画无不呈现他“正在”画画：正在轻轻扫动颜面和发际的微妙边缘，正在准确地，又逸笔草草地再次描写华服的丝绒镶边或锦缎的闪光，正在将关系丰富的暗部再画得稀薄、次要一点。当观者的目光随着画面上的“正在”看来看去，观者也幻化为“正在”作画的画家：神奇的委拉斯贵支对于物象和画面的“凝视”借由这“正在”转让给我们，不是我们在看他的画，而是我们像他似的正在画画——他画出了他的“凝视”。这使他的画无时间性。伦勃朗、鲁本斯的画由于浓厚的人文气息而被锁在那个遥远的时代，委拉斯贵支的皇帝、宫娥、侏儒是17世纪的古人，可他的画却是“今天”的，“此刻”的。他的画好像还在画架上搁着，他只是走开，由我们站到画架面前。

虽然不能奢求比回顾展更好的方式了，可是观看像委拉斯贵支这样静穆深邃的画作，展览仍不能令我满足。我在展厅里赖着不走，看了又看，并决定静养神志再来几次。但终于没来。他画中的一张脸，一个角落，足够凝视终日，别说是他一辈子的作品。然而我与这些画仅几小时缘分。许多妙境在印刷品上看不出的。那幅《煎蛋的妇人》的右下角有几枚陶罐，运笔顺着罐形扫动衔接无微不至，明暗柔腻，光亮润泽，实在看不出技巧在什么地方，又分明只是技巧。那是陶罐的肖像。衣裾、物件在他笔下都与“肖像”等同。他的所有“肖像”又分明只是“画”，纯然“物质”，没有思想没有表情，停在那里，恭顺无言。他的凝视究竟是出于热情还是冷静？他是在迷恋陶罐还是在潜心画画？他的高贵体现为对物象全心全意的谦逊，而这谦逊被他在画布上抹去了，毫无杂音。委拉斯贵支。他知道“物我两忘”是什么意思吗？至今我记得画布角落上的陶罐，记得我凝视陶罐时六神无主，当场被催眠般的感觉，时间好像停止，我几次走开了，又丧魂落魄蹭回画前，心里却毫无所感一片空白——画这幅画时，委拉斯贵支还不满二十岁。

希腊雕刻

这不是展览的题目（题目我已忘记），那是希腊一座岛上新近发掘的石雕与铜像，后者是两倍于真人尺寸的男身。在颈、腰、腿弯部位可见衔接的铜缝和铜钉，这种铜铸方法一定失传了。人类再不可能做出这等奇迹。

委拉斯贵支怎么想希腊人？希腊雕像都看不出作者的性格，看不出作者是“谁”。

瞧着这些石头或铜铸的手、脚、腰背、臀部，知识和教养有什么用？《纽约时报》艺评家勃兰森谈到唐马陶俑时，曾说过这样的话：“中国的三度空间雕塑达到如此伟大的成就，我真希望有人告诉我，为什么从10世纪以后这传统就忽然消失了。”斯宾格勒，那位《西方的没落》的作者，则将米开朗琪罗之后直到19世纪的几百年西方雕塑说成是“对希腊传统徒然的模仿和追忆”。马克思同志指出，希腊艺术是人类的童年时代——好一场“童年时代”！孩子从降生到五岁期间历经了人一生所有阶段，此后只是这些阶段的放大和具体化——这是托尔斯泰的说法。关于童年，还是意大利导演费里尼讲得干脆，他说，所有儿童给送进幼儿园之后就被“去势”了。

丝绸之路

藏品来自德国。那年我刚来美国，乡思病缠身。想不到最牵念的不是北京、上海，不是我插队的赣南和苏北，却是我仅逗留几星期的敦煌一带。六七年后我买了自己所买过的最贵的画册：版权归大英博物馆、印制经费和高科技由日本承担的《斯坦因收藏》精装本。当时手头紧，分期付款又不行，记得向四川画友秦明借了一半书款，约在地铁站取了，直奔书店。夜里灯下细看，那种快感有点像犯案得手，心别别跳——不是为了思乡（思乡用不着花钱）。出来好多年头，自以为眼界开过，这世界上，地中海沿岸的雕塑，中国古山水画，再加上这西域丝绸路上的艺术，不看也罢，看见了，最是无可奈何……伊斯兰艺术珍藏，纽约甚多。西域雕刻壁画的大作风自是从那里来。但我没买过一册伊斯兰画集。中东艺术似乎非得由西域道中的汉人过一道手，那妖媚繁华，那股中东的羊膻气这才去尽，干爽神秀，转成大汉气象。

记得一块壁画断片，线条柔弱而遒劲，画着三位官员排队走来，衣袖拱抱、面容圆满、似笑非笑，垂两撇小胡子。我实在想去临摹，馆方说不可以。

柯　罗

思慕太久的人最好及时见到。当我面见米勒，为自己心里的三分失望深感歉意。这回柯罗的几百件作品虽没让我失望，一幅幅看过去时，却又不免神伤：要是在二十年前给我全看到这些画该多好啊。

二十年前，“文革”后第一项大型外国美展“法国乡村绘画”来沪。那年我还是知青，从苏北溜回沪上伺机瞻仰：当时票还不作兴公开卖，须由“单位组织”。我哪来“单位”？幸亏大师兄夏葆元有官票在手，特意让我混进去。过第一道门无碍，我飞奔入场，满目洋画，才看几幅，就有美协人员拦住喝令出示“工作证”，随即我被推推搡搡撵出展厅。这倒无所谓，无业知青混迹江湖常有这类活血健身的肢体经验。但票给扣押，旋即查出票主，累及师兄。两天后，我与夏葆元双双站在美协头目沈柔坚老先生榻前，沉痛悔过、面聆教训。

何必写这一段呢，我的意思正与基弗的话相反：我不是要记得，我是在怀旧。

怀旧。比如说，当年为什么把事情弄得那么复杂（不是指官票私用败露悔过之类）？后来我画那几幅西藏小画，自己谈，别人分析，都在寻各种说法，其实哪来那许多道理，不过就是“法国乡村绘画”来了一来，探头看了，日后有样学样而已。

不记得终于是怎样弄到入场的票子。只记得勒帕热的《垛草》，再就是挤在柯罗四五幅朴素的风景画前发呆。要是那年来的是苏联画展，我的毕业创作想必不出苏里科夫、德加切夫这些罗宋“夫”子的招法。如果苏联人、法国人都不来怎么办？没关系。我会以同样的热情模仿我所喜欢佩服的中国油画家，譬如王式廓、董希文，可那年头他们的画还未被准许展出呢——此外还能怎样？我们不爱说也不爱听“模仿”这句话。实话是犯忌的。

现在看柯罗也成了怀旧。不是看19世纪那位法国柯罗，而是回想本世纪六七十年代我辈心目中的“中国柯罗”：他曾活在“文革”抄家后流落到社会上的民国黑白画册中，在文杜里著作《西欧近代画家》中译本里，在“法国乡村绘画”展厅一角。一边看，一边回想印刷品哪处语焉不详，书中哪处语焉甚详，却只能单凭想象，以及当年亲酌的几幅柯罗同眼前的几百幅柯罗究竟怎样不同。然而仍有失落之感：我终于难再找回昔日对柯罗的情深意长——他还是他，我也还是我，但我的眼界不同了。

照例，展厅最后的小卖部堆满了柯罗画册，好几种版本，法国印制的就是比美国的好，好在懂得印出柯罗的雅致的灰色。印刷技术进步后，印刷效果退步了。扫描、激光正在一步步扼杀古典画家。我呆在那里翻看，终于一册也没买。

怀旧是要候机会的。每次走出回顾展展厅——通常的规定，出来后就不能再倒着走回去了，我都知道是在与“这个人”诀别。一生的作品能够集拢好不容易，即便将来再能看到，我的见解、心境也不复此时。这回来拜柯罗，宛如同他告别：若非面见，这段怀揣已久的故旧还会在心里留存下去。终于见到，这才真的告别了。

重新认识库尔贝

有一次库尔贝问柯罗：“谁是当今法兰西最伟大的画家？”老实巴交的柯罗就低头寻思。库尔贝等不及了，开口说道：“我！”接着补一句，“当然，还有你。”

可惜书上（不记得哪本书）就写到这里，不知柯罗作何反应。

看美术史的固定收藏，张三这样画，李四那么想，各有胜擅。个人回顾展给你揭示的却不是才华，不是思想，而是这个人的性格。这回看库尔贝暮年蒙难蹲班房时的自画像，性格毕露：倒了大霉，照样画，牢笼的铁格子画得饱满厚实，比画自己的脸还上劲，起先大概是为了政治意气特意画这铁格子吧，画着画着，他又被用画刀的快感和铁的质感迷住了，层层叠叠抹颜料。窗外的狱中天井也画出了神，比他的风景画还精彩。

我从不看展览说明书，至今也不知纽约布鲁克林美术馆为什么组办是项展览，还起这个展题。反正，组织者选了不少库尔贝近乎糟糕的、从未发表过的画。其中有幅巨大的海景，画个艳俗不堪的金发女子，抓着船桅乘风破浪，海天的蓝色蓝得像打翻了颜料罐，整幅画则像张三流电影海报。

可我还是喜欢他大大咧咧无所谓的性格。有些大师鲜有劣作，不容败笔，看得你拜服；有些大师只管兴冲冲画，画完拉倒，再画，这种性情的人，倒想上去拥抱他。

库尔贝好色。著名的美女梳头侧面肖像大概是画得很得意吧，他连画四幅，构图相同。在两位裸女相拥而眠的大画中，他全神贯注于肤纹的质感、脂肪的厚度和每一处肉涡，用笔繁复使尽招法，弗洛伊德一定从这幅画得到莫大的鼓舞。那幅描写女子下体的油画也展出了。构图正中的性器画得郑重其事诚恳之至，有如性器的肖像。据说，直到本世纪80年代这幅小画才被允许公开展示发表。真的前卫既非大胆也无意挑衅，只是性格使然，只因他天生是这么个人。库尔贝式的现实主义——他宣称：我只画我所看见的——使美术史最色情的写生超越了色情。一百多年后在纽约苏荷画廊展出了杰夫·库恩斯与妻子做爱的等人尺寸放大照片，直陈性器。观众谈笑流连，没有震惊，没有哗然。不见得是时代不同（色情图像在19世纪的花都巴黎早已不是禁忌），不同的是库恩斯（连同他的画廊）以色情为策略；库尔贝的色情（连同他的模特儿）纯然出于率性，二者都成功地超越了色情，然而今天看来，祖师爷库尔贝才是真正的前卫艺术家。他不懂什么叫做“前卫”，一百多年前他就百无禁忌，只管听从并坦呈自己的性格——毫无遮掩暴露无遗的其实不是画布上的无名女子，而是库尔贝自己。

印象派的缘起

回顾展、专题展的意图是尽可能还原历史，追踪谱系。这项大展作品又多又杂，组办者有意模糊了印象派的边缘和界线，同巴比松派、自然主义、沙龙艺术的作品挂在一起。艺术原是一片生态，后人看见的只是草木标本，而美其名曰“艺术史”。是呀，当年印象派并不是深山里的游击队，他们是一群与其他巴黎同行混在咖啡座中唇枪舌剑高谈阔论，并伺机出席每届沙龙，心里又痒又不服的年轻人。

马奈的《左拉肖像》、《吹笛男孩》、《草地午餐草稿》又借来了。同是一幅画，那年看马奈个人回顾展，显示的是他的风格与性格；这回与别人的作品为邻，显示的是他的位置与影响。莫奈、雷诺阿、巴齐依三位在库退尔画室是同学，早年的画虽有三分学生腔，却已经率尔自作主张。老师库退尔的画也展出了，观者可以自己比较。印象派诸家的活动延绵半个多世纪，各人的演变脉络也曲折可观，单是一位画家的不同期作品就分好几个馆分别张挂，信步走看，时断时续，每次出现，作风焕然有异。众多画作虽是穿插陈列，却等于是一群人的个人回顾展。为了寻索求证各人的路径转侧，我几次返回前几馆重看，重看之际，又看出一些适才路过时不曾留心的意思。什么意思呢，这就是文字描述绘画的尴尬。“印象派”这说法在当时既是丑闻也算美谈，一路叫到现在，其实已难说明什么道理。不记得谁说过：“好作品自己会告诉你它有多好。”作者自己知道吗？印象派八次联展是他们亲历的过程，后来各人春蚕吐丝画到死。要是印象派老哥们复生，相约来看这项大展该多好。我常会在堂皇富丽的展厅里想念那些不知所终的艺术家。

巴齐依是这次展览中最突出的人物。他作品有限，几乎都到了。我喜欢他，因为他不强调，也谈不上风格。他在物象和画布前就停住，从不将之引向意图。展厅出口最后一幅画是他著名的早年作品：四五位巴黎公子聚在他家，个个年轻，腰身清瘦，正在画架边谈话，室中气象澄清。那时印象派刚开始举事。事情刚开始的时候，多么好啊。

怀　斯

我没去看这个展览。画册看了，是他为情人画的一批隐藏很久的画。美国公众对这类“事”——而不是“画”，会很感动。二十年前在北京第一次看怀斯画册，好生害怕：那种仔细的画法让我想到细菌。后来在美术馆见到他画一个瘦女人伏在草地上，我瞧了片刻，赶紧走开。我想不出何以不喜欢他的画，终于在该展期间一篇《纽约时报》艺评人的访谈中讨得一句说法：怀斯是一位对绘画没有好奇心的画家。

柯尔尼留·巴巴

二十二年前，我未经所在江浦县县文化局批准，擅自过江搭夜车去上海看“罗马尼亚画展”，就是为了瞻仰巴巴的作品。事后，我在单位里当众念了一纸检讨书。今年（1999年元月）我得缘观看了巴巴一生大部分作品的回顾展，也得主动交代，写一份检讨。它在北京展出，是我以上述及的回顾展中唯一在中国观看的——中国内地以及港台画展往往郑重其事在前厅放置花丛花篮，似乎是礼仪之邦的礼仪过剩。花团锦簇，是衬托还是妨碍了观看画作？

入口正墙单独悬挂着巴巴垂暮之年的自画像，空洞、贫乏、凋败。我自小对巴巴的景仰当即转化为近于哀悼的失望——对我一瞬间溶化的青春偶像的哀悼——整个画展中，同样空洞贫乏的作品占了七成。

便是该展最好的作品也消退了往昔的魅力。往昔，在我们的俄罗斯苏维埃油画眼界中，巴巴一枝独秀，他的画风全然不涉罗宋人的文学性叙述和社会主义教条，凝练、深沉、单纯。现在我站在那几幅眼熟能详的肖像画前（炼钢工人、下棋者、青年女子、农妇），徒然想要唤起过去的钦羡而不能：我第一次为自己在西方过于丰富的眼界感到抱歉。

他的拉长的形来自艾尔·格列柯，但哪有16世纪宗教画的神性。他的反复锤炼，刻意化约琐碎细节的涂抹可以在19世纪西欧许多匠师那里找到来源，但这高贵的追求比西欧晚了一百多年，无法构成与欧洲传统的活的对话，而只能是一种缺乏内容的立场，一厢情愿的个人品味，是上一世代的微弱的回音。在他艺术生涯的同期，欧洲早已进入现代主义尾声，他是完全置身于欧洲局外的欧洲人，是被冷战锁在自己国家，同社会主义与现代主义美学都保持距离的倔犟的人物。现在，放大到欧洲整个现代美术史背景中远看，这位天才的孤高其实是他在西方艺术世界的自我孤立。

而且是不被西方收入视线的彻底的孤立。欧美主流画坛不知道巴巴。我为他，也为我们昔日的孤陋感到委屈（然而西方无视东欧艺术不也同样是孤陋寡闻么？），我们的“孤陋”，乃相对于西方而言（今天，西方倒是比咱们更为关切社会主义现实主义绘画的历史价值）。在饱看20世纪西欧绘画后，他的艺术追求（而不是艺术天赋）显得苍白无谓。假如我从西方的立场看，他的作品的内涵反而不如苏联或他本国的“政治”作品，那些作品至少体现为冷战时期另一番文化现实。同样是描绘工农，我宁可看约冈松、穆希娜和普拉斯托夫的工农，后者投注于“人民政权”的高度热情同巴巴的洗练笔墨相较，是更为珍贵的文化样本；同样是透露冷战在心灵上的苦难和生命庄严，则成长在社会主义东德的青年画家巴塞利茨、基弗、彭克比他发掘得不知深刻多少，他们日后在西德贡献了后现代绘画最强悍的一批艺术作品。

作为罗马尼亚首席官方画家，巴巴似乎既不是社会主义意识形态的叛逆者，也不是追随者。这或许十分可敬，但其代价却是损害了活泼的生命力。在东欧铁幕内，他似乎与获得宠幸的御用艺术家大不同，但与获得西方尊敬的中欧、东欧艺术家（如康定斯基、夏加尔、卡夫卡、昆德拉）更不同。他高傲的自画像像是一个由社会主义供养在昏暗画室中的油画教皇，这位地方教皇所统辖的精神领域仅只及于他自己。除了中年时期画过几幅人性毕露而手法凝练的肖像（工人、农民、家人和朋友），他的“创作”都是些社会与历史属性暧昧不明的角色，借以宣泄他内心的宗教精神（这精神无从体现欧洲传统艺术中博大的宗教感），还有他的哲学学历遗留给他的形而上关怀（这关怀看不出与本世纪欧洲任何一派哲学思想的呼应），二者似乎仅仅有助于他的自我孤立（孤芳自赏，孤芳自残）。他一再题名为“恐惧”的群像看不到内在的针对性，也没有寓言的魅力和超现实的想象力，一如他的现实主义缺乏现实，他的矜持，对象不明，而他的油画语言看不出语言的环境。

他在60年代的作品最好，或许由于正当盛年，相对来说也是各国社会主义文化“体质”较为健康的一段时期。此后他虽然作画不辍，却毫无充实愉悦之感，丧失了力度，不安、绝望、萎缩，然而固执。这不应归结为他个人的悲剧，然而个人的悲剧会加深时代所笼罩的厄运。他活着见到罗马尼亚的改朝换代，这时的自画像显示他生活在更深的自我隔绝中。十年浩劫索性淹灭了很多中国老艺术家，那是人的摧残而不是艺术，因为艺术已经没有可能。巴巴暮年留下等身画作，果实累累，但却是凋败的果实。中国与他同龄同代的油画家假如活着，十之有九搁笔不画，倒也无话可说，巴巴在绘画上的“全节而终”则可敬而可哀，他证实了自己的才能与信念，也证实了一个艺术家在自我隔绝中是怎样强拉了艺术与他一起受难。“受难”，是欧洲绘画的永恒主题，这主题带给我们崇高的美感以及所谓精神的升华，而我在北京瞻仰巴巴回顾展的感受却真的像是一场受难。

时代可以无视一个艺术家，一个艺术家不能无视时代。为了什么他要坚持在他的时代面前掉过头去？但他的艺术并不曾因此超越国界，更不可能超越时代。他的苦心孤诣的追求也没有超越欧洲的绘画先师。我理解中国美术界对巴巴的尊敬，但我们可理解他？在我们之中找不到一位像巴巴这样练达老成的油画家，但看来那并不是一件坏事。走出过去阴影的中国艺术家即便仍在种种挣扎错乱之中，也多少是在自觉或半自觉地追寻时代的踪迹，害怕孤立。为了偿还我们这代人对他的长久景仰，我愿意谈论巴巴，离开展厅后，在地铁车站画展广告板上又见到他那幅动人的作品的印刷品（一家三口，父子睡着了，忧伤的母亲醒着），我还是不由得肃然起敬。巴巴是一个欧洲小国的大师，一个西方大传统里的小画家。

锦绣中华——台北故宫博物院藏品

这是1996年大都会美术馆用几百万元办的重头戏：钱全是台北“官方”出。台湾的“岛内人士”则斥为“文物外交”，一大群教授学者艺术家坐到台北故宫石阶上漏夜抗议，不让“国宝级”作品放洋赴展。国宝名单登报了，包括晋唐名帖和北宋山水画。结果，唐宋人访问美国的签证被炎黄子孙在自己的国境内先行拒签了。

移民倾向？

宣传做得很大。一箱箱文物运进海关由海军陆战队护驾，报上登了照片。不几日蒋宋美龄由人搀扶着参观预展的照片也见报了。我们不是很在乎“走向世界”么？其实早就出来风光过的：三十多年前我们还在闹“文革”时，台北故宫院藏特展也来过纽约。再往上数，抗战期间蒋夫人还亲自带过美展来纽约，地点竟是现代美术馆，白石、大千、悲鸿、作人都列席了，全数卖光。现代馆卖画是稀罕事，那次是为了抗日，画款据说都送前线去用了——在一位私人藏家那儿见到吴作人先生那年参展的油画《重庆轰炸》，当年给哪位阔佬买了去，近年又从阔佬的儿女手中卖出来，这才揭露一项早已被忘却的展览。

观者如堵。人丛中听得台湾“国语”和大陆普通话。虽然“国宝级”藏品没能来，但中国好东西太多。怀素《自叙帖》看得头皮发麻，宋徽宗斗大的字岂止富贵，而且大气，并不纤弱的，过去叫蹩脚的印刷品给骗了。山水画不必说了，我去过台北故宫，海外的山水画精品又多，这回看下来最是吃惊的却是人物画。

仇英的《汉宫春晓图》，柔媚入纸、奢靡入骨，同17世纪法国宫廷画家华托、布歇的画作相较，后者的华丽竟显得粗陋了。中国手卷画轴兼具空间、时间节节延伸的窥探方式更是西人所梦不见，虽然尺幅小巧，而格局越看越大，画中画景中景，经得起再三再四的切割分离，自成精美的小构图小局面，目光或留驻或移动，聚散之际，所见无不佳妙。大型卷轴《出巡图》仅止展露一段，亦极尽铺张之能事，那效果好比中国锣鼓、说书般热闹喧哗、起伏跌宕，数不清的人马器物，瞧不完的细节情节，堆砌到如此繁复的地步，却是不琐碎、不噜嗦，因为点点滴滴有来历有依据。内容是叙述性的，观看是进行时的，再多的细节不会构成阻碍滞闷，戴维·霍克尼曾就他对中国卷轴画的空间认识议论滔滔，他的拼贴式的摄影系列即从卷轴画获得启示，其实，卷轴就是古代的的电影，电影真是艺术的“进步”么？在古典绘画借以滋长繁衍的漫长手工业社会中，古人的智慧与精力，一点也不曾怠慢委屈过眼睛的奢欲，要论观看的条件和代价，古人恐怕比现代人奢侈得多呢。

好几幅明代帝王的大绣像，我也喜欢，绫罗绸缎就是绫罗绸缎，金碧辉煌就是金碧辉煌，虽则琐碎，然而富丽得有排场。宋人当然伟大。我最叹服是宋仁宗巨幅全身肖像，线条通贯、设色简古，仁宗肩背微微弯曲前倾，双手交拢，目光呆滞，难以解作任何表情。这至尊至上的呆相妙不可言，唯“天子”会是这样的呆，其中人性毕露，我以为对于王者的这番观察描绘，摄魂夺魄，竟比委拉斯贵支高一筹，高在更其质朴、神秘，而能通达。

谁说中国的人物画不如西方？那是当代中国画论披上西方人物画的教条，自己叫自己给骗了。

其余珍玩器物不必细说。就我在台北故宫博物院所见，大约只来了千分之一吧。

我生长在中国文化自古未有的荒年，深昧于书画器物之美。虽曾在出国前游历西北敦煌、龙门，领教过秦汉晋唐雄大厚重的一面，但历朝历代精致文化那锦绣繁华的一面，却是迹近于无知，终于要到出国后才算开眼看见，也才补上了对于中国古典艺术的较为完整的认识。这样的看过一看，唯感到我们如今是活在另一个中国，除了人种、地名、方言，同先祖的雄大也好锦绣也罢，都谈不上什么活的关系了。每见海内外同胞因在洋人面前展示华夏文物而得意骄傲，我总觉得隔膜。有位美院的师长曾率团到世界博览会展示中国当代的工艺美术品，同其他国家的当代工艺品搁在一块儿看，说是羞愧得不愿到咱们的展厅去。这份羞愧，倒是诚心诚意的。

中华五千年文明艺术展

中国的事情要么不动，一动，名目都很响亮：五千年！

1998年2月在纽约古根海姆现代美术馆与下城分馆同时揭幕的这项大展，有一说是自大都会美术馆1995年举办了“锦绣中华”展之后，该馆要来同大都会美术馆叫板，这才兴师动众的。如若果然，于中国人的脸面总是好事，又能够借此骄傲一回。

展品悉数来自中原本土，京、津、沪、宁，加上西安、兰州、沈阳、昆明诸博物馆的文物精品全都陈列在上城那座著名的圆形大馆内。馆主古根海姆太太，其夫即泰坦尼克号海难丧生者之一。该馆历来举办世界现代当代艺术展，中国古文物搁在那里会是怎样？开展了，走进去一看，叹为观止，不晓得应该钦佩祖宗的“雄大锦绣”呢，还是服帖于洋人的空间设计——这整套设计，是当今东洋大设计家矶崎新的手笔，古根海姆下城分馆、洛杉矶现代美术馆都是他的作品——正厅，本来不分楼层直通顶部天窗达六层之高，这回，四条巨大的特制固定垂帘四方悬挂，上书道家东南西北吉祥灵兽的四条古文名句（集字似乎取米芾手迹），每字尺寸放大到一米左右，笔画借自上而下的垂帘凌空飞舞，游目四看，霍然神旺。古中国的艺术，原是摆在哪里都气局堂堂，这回的设计是在圆形廊道每一间隔的大空间内仅放置三、五件文物，但求疏阔空旷，聚光灯照下来，即便是小件的玉器、石刻、金银雕品，也一件件泰然自若君临众生般，有王者相，古根海姆馆厅也因之平添一派超凡入圣的气象，二者相配，亦古亦今而无古无今。这效果，我在国内的博物馆里可不曾见过。

华夏古文物，欧美绝不少见的，向来在各国美术馆内被尊贵地供着。这项大展的特别之处，是展示中国本土的古文物收藏，另一项特别节目，是选来1900年后，尤其是1949年至1980年中华人民共和国的当代美术作品，另在下城紧临苏荷区的古根海姆分馆陈列。

当代中国的美术出现在纽约，我能说些什么呢？

许多作品我从未亲见：30年代左翼画家的黑白木刻，鲁迅、陶元庆辈的书籍装帧封面设计，与我在此间看到的30年代欧陆表现主义木刻和旧版书籍相比，毫不逊色，俨然同一水平、同一时尚。共和国期间的作品，就是我辈看着长大的“社会主义现实主义”大尺寸绘画了：罗工柳、靳尚谊笔下的毛润之先生在纽约挥手；何孔德《出击之前》的机关枪口正面对准美国观众；侯一民的《刘少奇与安源矿工》在展厅里蜂拥疾走；詹建俊的《狼牙山五壮士》仍挺立在断崖边将跳未跳；温葆的《四个姑娘》憨笑如昔；孙滋溪的《天安门前留个影》则是古老帝国与工农新政权的鲜明写照，也是该展宣传广告、画册封面、报刊专页一致引用翻印的作品。

还有沈嘉蔚的《我为伟大祖国站岗》，显示当年的中苏关系；汤沐黎的《针刺麻醉》标榜中西医道的奇异结合；周树桥的《春风化雨》向美国观众呈现革命青年的欢乐；陈衍宁的《渔港新医》或可看作是“文革”期间的革命美女；程丛林的《1968年某月某日雪》在纽约继续上演中国人自相斗殴的剧情。鄙人的《泪水撒满丰收田》与罗中立的《父亲》，算是向西方报告着“毛时代”的终结而中国农民依然很苦。另几间巨大的展室陈列着中国内地及港台、海外画家的水墨纸本作品，在海峡两岸，这些水墨画都算是对于大传统的悖逆或新创，在此地则作为中国画历朝先祖隔代遗传后面目全非的众生相：即便这些画被划归在“国画”展厅，与油画隔离开来，但我仍然能从纷杂的画风中窃听到国画界百年来不可开交的争论，就像世纪以来在中国一场又一场内战的烽烟，缭绕不去。

不是在中国，而是在美国，这些熟悉的画悬挂在陌生的地方；而我熟悉的古根海姆馆则因为挂满这些画而显得陌生。那年俄国佬在“PS-ONE”展厅见到斯大林时代的油画是否同我现在的感受相近似？

本雅明认为没有一成不变的“原作”，因此不存在“忠实于原作的翻译”。绘画无须“翻译”，即便粗略的印刷品也比“忠实”的译笔更为忠实于“原作”。然而一幅原作只要穿越时间，更换悬挂的地点，接受陌生观众的眼光，还能是不折不扣的“原作”么？杜尚一再说，一件作品的效果和意义永是在变化，它取决于不同观众在不同时代、不同场合的不同看法——中国观众和美国观众，当年的文艺“旗手”江青同志和这次策划展览的“帝国主义分子”，想必对这次展览抱持南辕北辙的看法。上述作品的作者要是全数来到纽约，现场观览自己二三十年前的旧作，也想必同当年执笔创作时的意见大异其趣。“社会主义现实主义”如今在中国早已成了历史名词，连官方也鲜有人挂在嘴上了。然而这“主义”的陈年旧作却是美国1998年度新出炉的展品。

纽约人见多识广，这些作品引来的是他们的好奇、冷漠、无所谓，还是平常心？杜尚和他的访谈者都说到一个现象：大约每过二三十年，人们会为四十年前所反对的，或者被忽视的艺术“恢复名誉”，他说，这种事几乎会自动发生。杜尚本人会怎样看，他要不要看？他自称从未有过要去日本、印度或中国的欲望，自然，他更不会操心冷战所造成的东西方艺术之间的隔离状态——今天，这项美方钦点而中方呈送的展览，是意味着资本主义和社会主义意识形态之间相互“恢复名誉”？还是双方真正打算彼此了解、尊重、交流？

至少古根海姆美术馆馆方是诚心要做好这件展事的，该展在地铁车厢广告栏张贴搭乘准确车号前往参观的示意图，提醒美国人不要错过（就像该馆印发其他重要的展览广告一样）。下一站，所有展品将运往该馆在西班牙新建的分馆。我总是不清楚这些广告的意图是宣传展览还是宣传美术馆。我没有阅读纽约关于这次展览的大量报道，我想，这些画居然从中国远道运来挂在这里，要比这些画本身更重要。本世纪以来，这是西方第一次大规模展出我中华人民共和国的当代美术。

适在看过这项大展后，我回国代课，发现美术圈几乎没人在乎，甚至没人知道是项展览。这多少令我有点错愕，但我随即告诉自己：是的，为什么我们要知道，要在乎？

如今我们在乎什么？

5月回到纽约，中央电视台《美术星空》摄制组姗姗来迟，其时，“中华五千年文明艺术展”已经临近闭幕了。

中国前卫艺术

当写完前两项中国艺术大型展览后，我想，中国的艺术因此而被证明正在“走向世界”么？所谓“世界”，说穿了，就是欧美构成的那个“西方”——不是吗？当我们口口声声“世界”、“世界”，我们似乎将“世界”认作“他者”，自我排除，仿佛十二亿人口住在另一个星球——国内对前述展览的漠然提醒了我，那其实是美国人的事，与中国真的没有怎样不得了的关系。

欧洲的情形与美国不太相同，德国、英国、法国一些有识之士，在60年代就收藏来自“铁幕国家”的艺术。前两年馈赠现代绘画给中国美术馆的德国人路德维希，即是一位接纳社会主义现实主义绘画的“先行者”。美国，冷战的霸主，则要到80年代末才将长期对准西方文化的长镜头换成广角镜，收入西方之外的部分艺术景观。

自然，长镜头是为视点的夸大，而广角镜里的景观总是变形的。

纽约千百家画廊的艺术家人种早已“五色杂陈”，但美术馆仍然是以白人精英为绝对多数。以纽约的惠特尼双年展（相当于我们的“全国美展”）为例，该展自来必须具有美国国籍的艺术家才能参加。这本来没错，但自从所谓“后殖民主义”论说在西方出笼、散布，尤其是冷战结束前后，以上趋势已逐渐成为美国文化时尚的一部分。在我定居纽约先后看到的八届双年展中，各族裔艺术家受惠于美国文化政策更其灵活的门票制度、更其优雅的主人姿态，原籍日本、印度、韩国、以色列、苏联，以及伊斯兰、东欧、南美诸国艺术家的名姓逐年递增（前几年还出现过一两位来自台湾的美籍华人女艺术家）。其性质，仍然是“美国”的当代艺术，但作者的种族成分不再纯粹，其间传递的文化讯息、文化含义，则有所超越、拓展，形成更新、更复杂、更难定义其范围与边界的美国艺术和美国文化。

总之，在欧美当代文艺的台前台后，从事文学、音乐、舞蹈、电影、史论、教育的艺术家以及艺术行政人员中，有色人种逐年增加，进而登台、成名、掌权，发生影响。

90年代以来，仅在纽约，大都会美术馆、现代美术馆、古根海姆美术馆即分别举办过“墨西哥三百年艺术”、“墨西哥当代艺术展”、“战后迄今五十年日本现代艺术”，以及前述两项大型中国艺术展。中小型的非西方国家专题展览更不胜枚举。去除前述展览中古代艺术部分，其显著的特点、功能、目的，是向美国人全方位展示这些国家的当代艺术。

所有这些第二、第三世界国家艺术展览中的“当代”部分，都能够，也确实被笼统称为“世界当代艺术”，绝大部分作品难以辨认作者的所谓“文化身份”，去掉作者名姓的标签，均可认作准西方的现代艺术。换言之，它们在人种上代表非西方国家，在文化上则证明着，或者说补充着，并继续塑造着西方。回到前面对于“世界”一词的定义，它们仍然是“西方当代艺术”，不消说，它们得以集中展示的地点，干脆就在西方，同作者的母国并不相干。一句话，那是当今西方的艺术盛事，是白人文化精英们穿戴整齐后翩然前往的一场又一场新的大派对。

是的，本世纪没有一个区域的文化艺术能像西方那样，对全世界构成辐射性、笼罩性、决定性的作用，而全世界有志于“当代艺术”的艺术家，不论能否来到西方，也都自行将欧美的某几个城市作为向心的、凝聚的、归顺的地点，并将那里视为最终、最高的价值归属。所有试图质疑、对抗、疏离、独立的声音而能被外界（假如还有外界的话）所听到，并得到回声、响应（假如真有回声、响应的话），也全都出自西方，并最终会吸纳到西方文化原有的巨大声带中去——西方的文化版图因此在不断扩大、扩张、扩散，即便在圣保罗、东京、首尔、耶路撒冷也出现具有“世界”影响的艺术活动，仍然像是西方有心而无意开设在那里的“文化分店”或“外围据点”，定期向西方的账目上汇总，增添新的文化利润。

在这样的格局里，我们或许不得不承认，无远弗届的“西方”艺术确乎可以被看做代表着整个“世界”——扯远了。不过的确很远：当我用中文写下这些话，并认定我的读者都在中国时，我的电脑和书桌就搁在离中国很远很远的纽约。纽约，据说就是“世界艺术”的“首都”。

纽约人怎么看自己呢？

“不再存在一个艺术的世界，不管在哪儿都没有首都了。然而美国人却坚持要砸碎巴黎的领导权，他们真傻，现在不存在什么领导权，不管在巴黎还是纽约。”这是谁在说狂话？又是杜尚。杜尚自己是个加入美国国籍定居纽约的法国人，被认作是西方当代艺术伟大的“始作俑者”，但他总是嘲讽自己被别人赋予的地位，一辈子躲着大家，可别人还是将他抬在一个他不断嘲讽的地位上。他瞧着欧美在那儿叫板觉得好笑，尽可那么说，这是他三十年前的意见。三十年后的今天，美国人是否还在“坚持”纽约取代巴黎的“领导权”？在我就近看来，这项“领导权”似乎不全是美国人在妄自“坚持”，而是世界各国（包括中国）欣然认同，一致推举美国人坚而持之的结果。

又扯远了。言归正传——1998年10月，我终于在纽约近距离（搭地铁二十分钟）拜见了我出国后错过的“八五新潮”作品以及后来的“中国前卫艺术”。

这项大展的英文名称叫做“Inside Out”，很难准确翻译。作者包括大陆、香港、台湾的“前卫”艺术家。地点分别设在“亚洲协会”（由洛克菲勒长期资助的亚洲艺术博物馆）和“PS-ONE美国当代艺术馆”（曾展出“斯大林的选择”），后者集中了大型的装置艺术和录像作品，场地宽阔。我在展厅里获得异常活泼清新的印象，那是我在纽约近十年来所看过的最有趣的当代艺术（因为来自中国？因为美国同类艺术长期构成的司空见惯？），也使我多年来的模糊的感受骤而清晰：当前海内外中国艺术比较有意思、有活力的作品是观念艺术，而不是架上绘画。

第一代“前卫”作者的初作：黄永砯的中外美术史书渣；谷文达的大水墨和拆除笔画的汉字；厦门“达达”初期行动的照片档案；徐冰铺天盖地的《天书》，以及其他“八五运动”的主要作品，均以此间十二分专业的方式陈列着。就像所有时过境迁后的前卫作品一样，他们显得干净、安宁，消退了当初的喧哗，众流归宗，成为纽约又一个可爱的注脚，一个组成部分。在同一展厅里，我曾看到包括波依斯、皮斯卡莱多、孔苏斯在内的大量欧美观念艺术，它们也曾干净而柔顺地蹲在角角落落，一律带着纽约（或者说是“PS-ONE”）特有的背景与表情。纽约仿佛是所有当代前卫艺术的“老家”，现在，这批来自新中国的作品被放置在它们本应放置的地方，看上去显得很对、很熟悉，比它们实际的“年龄”显得更大、更有“资历”，仿佛它们早就是西方前卫艺术的一部分，只是借去中国而此刻还了回来。

我知道，“PS-ONE”对于我已经是过于熟悉的现场，我不容易感受以上作品1985年在北京发生冲击时那种“文化现场”的感觉，所幸90年代的国内“前卫”作品弥补了我的感受力。张洹、马六明的表演艺术（录像、照片），好几件包括女性艺术家的大小作品，都显得直接、质朴、干脆、赤裸裸（并不指身体的赤裸），对观念艺术热乎乎的簇新的向往，对自己作品命运的珍贵的不自知，都使这些装置带着粗鲁而可爱的力量迎面而来，它们引发的不是观念艺术的所谓“思考”（那样的思考往往不必依赖展览和作品），而是没有来由也不需要来由的感动。感动这个词可以用于观念艺术么？或者那是“触动”？它们唤醒了我对“八五运动”的想象力（尽管作品就在面前），我想象着当它们忽然从中国本土冒出来时，一定也给各地观众带来过强烈的触动（要是我也在场的话）。

中国当代架上绘画是不可能给予这番触动的。

最使我惊叹、赞美、徘徊不去一看再看的，是蔡国强巨大的装置《草船借箭》。一具用陈旧木杠钉制的真船（只有船骨没有船板），船体四周密密麻麻插满利箭，船尾一枚小发动机吹拂着一面小小的五星国旗。这周身是箭，冥顽苍老有如残骸的大怪物被几道钢绳高高悬挂在四面砖墙的空间，离地面约五六米高。观众可以从下面仰望，也可以在二层楼略高于船体的回廊栏杆旁俯视。在展厅的大静中，小国旗使劲飘扬轻轻作响。

这堆物质（我愿称它为“物质”而不是作品）那么好看、奇妙、壮观。诸葛亮式的（也许该加上杜尚式的）轻于“四两”的智慧，在纽约幻化成一只“千斤”重的大木船，而悬挂又使这只沉重的木船周身散发着轻盈的智慧。在纽约第十三台（文化频道）著名主持人查利·罗斯对作者的访谈中，蔡国强将这件装置解释为一个中国人来到西方后的境遇和自处之道——这件在题旨上非常“中国”的作品是做给美国人看还是做给中国人看？它能够在中国展出，被中国人看见、接受、理解么？作者假如身在中国将会做出，甚至会获得这件作品的灵感么？

在本质上，它是一件纯西方的作品，是西方当代文化孵化了一个诸葛亮在域外的后代关于孔明的记忆，但这历史记忆与孔明无关（就像至今不衰的“三国”传说在中国和一件装置作品无关是同样道理）。照本雅明的说法，启动这历史记忆乃是为了“照亮此刻”。

什么意思？

绝大部分这项展览中的观念作品都隐然飘动着五星红旗，这面旗帜并不意味着“中国文化”，而是“中国身份”，所有作者均自知唯这身份是西方人不可替代的，而这身份来到域外后，除非运用西方种种当代观念艺术的方式予以“验明正身”，也是别的方式无法奏效、无法替代的——蔡国强同时抹去并强调了这一悖论。他以直截了当的方式贯穿了个人身份、中国典故、西方当代观念艺术之间难以贯穿的文化阻隔：这件装置作品的妙处和要点不是引用典故，而是与典故的平行关系。今天，这一著名的关于“假借”的典故本身化为物质，连船带箭在纽约行使“假借”的使命，作者与这使命的关系是借与被借。

谁向谁借？试图借取什么？或许，这项展览自身也因之被赋予“假借”的含义。

不是吗，这项纽约的展览是西方（也就是“世界”）借来表明他们远届中国的文化影响，还是中国艺术家借以“进入世界”（也就是西方）？它证明了中国人也会做观念艺术，还是西方的同类艺术中终于收纳了中国人的名字？“船”与“箭”分属两个不同的阵营，一如刘汉与曹魏。退远了看，汉魏两国的胜负不重要，重要的是双方追求胜负的周旋方式：“假借”，透露的其实是彼此利用，彼此利用透露不是“彼”与“此”，而是相互依存。相互依存，这才构成“世界”的维度——昔时，从曹魏营帐里“借”来的万千利箭，原是为了射回曹营。这一回，高挂在纽约草船上的“箭”来自何方？又将射向何方？

80年代，西方观念艺术渗入中国，很快被青年艺术家吸纳了。90年代，他们又将观念艺术带出中国，还给西方——在展期间，张洹本人出席了一场现场表演，他在“PS-ONE”的大院子里作藏人伏地跪拜的仪式，然后像他每件作品那样，以坦然的裸体坦然俯卧在一张放置大冰块的仿明古榻上（古榻周围拴着一群纽约的狗，走动环顾着），题目叫做《朝拜纽约风水》（我无端想起另一由于虔敬而自伤的典故：“卧冰求鲤”）。可以借用《草船借箭》的隐喻（或“换喻”？）看待这件作品吗？它以同样直截了当的方式表达了所有来到西方的中国艺术家的心愿（或心态？），不同的是作品的题目点明纽约地名以及他与纽约的关系：他来自彼岸。不论他的题旨出于虔诚还是反讽，他用了“朝拜”这个词，也忠实表演了朝拜的全套动作：在纽约地面上，在一大群美国观众面前。

还可以引申下去吗，这是不是就叫做“观念”？

当初我远赴纽约，一心为朝拜西方艺术而来，只是我并非汉营的船只，没有谁委派我。张洹的卧冰，从录像上看大约十来分钟，我却留居此地牵延至于十数年，大梦不醒。如今，“彻骨之寒”早已不甚记得了，“万箭射来”的情形倒是与那件装置颇为相似：不过这只是一时的比喻——二十年前，我有幸目击1949年后北京第一代激进的在野艺术家怎样在当时中国的文化环境中安身立命；二十年后，我又在纽约目击新一代激进的中国艺术家在“世界”的文化环境中怎样寻求自处之道。在“PS-ONE”大厅里我终于明白过来，这里展出的是一项再简单不过的事实：

中国不再是我离开中国时的那个中国；美国，也不再是我初来美国时的那个美国。

这是一篇写给自己读的文字。该收束了。

若非逐字写出，我不会知道自己对以上展览的意见原来如此这般。即经知道，我又恍然若失，忽儿发现原先想说的好多意思并没有说出来，而说出来的就是那些回顾展的意思么？我真想回头再次亲眼看看。

观看是不断的发现，转而写作，在我，却像是不断遗漏的过程。也罢。积蓄多年的印象从此可以休息、消退，我得以抖落层层叠叠关于他人的画作的记忆，画自己的画，这大概也是写作的好处吧。只是拿去出版面市，不免会误用他人的时间，虽说我并不知可有读者，也预先抱歉着。若有喜欢阅读文字的朋友当作文字阅读了，我也高兴：这只是回顾展的回顾，不是回顾展。

倘若由回顾展而前瞻，我唯愿将来的中国能够起建像样的美术馆，多多引进各种各样的回顾展，也多多发掘中国美术史值得回顾的阶段与领域，总该有一天，我们还得出以我们自己的观点为西方及世界各国的艺术举办回顾展，仔细想想看，那几乎还是一大片沉睡的领域，一连串尚未触发的话题。恕我再说一遍：国中现有的展览大抵只是陈列，并不等于回顾展。重要的不是展览，而是主事者的眼光。我们仿佛已经学会画画，我们是不是还得学会怎样办展览、看展览？到那时，我们且掉转头来回顾我们今天与过去的视界。

1997年10月写，1999年2月写完

艺术与自由

摘自《和毕加索在一起的日子》，弗朗索瓦兹·吉洛、卡尔顿·莱克著，周仲安、吴宪、姚燕瑾译，江苏人民出版社1988年出版，第211页：

米罗走后不久的一个上午，我们收到卡恩韦勒寄自巴黎的快信，信中还夹着一份纽约来的电报。

此前，我们已听说不少美国国会议员谴责现代艺术将导致政治颠覆的怪论，这些论调类似三十年代希特勒的煽动性演讲，也是目前俄国人津津乐道的。唯一的区别仅在于美国国会议员把现代艺术视为共产主义阴谋的一部分，而俄国人则将现代艺术称为“资本主义的腐败”。持有这种论调的人都是美国亚文化阵线中的极端分子，而纽约现代美术馆显然是抵制这类人的一个中心，这份电报便是这一抵制中心所急切发出的“心灵的呼声”。签名的有画家斯图尔特·戴维斯、雕塑家利普切兹，以及当时该馆绘画与雕塑部门主任詹姆斯·约翰逊·斯威尼，电报是经由卡恩韦勒的美术馆发给毕加索的，全文如下：

美国新闻界和美术馆反对绘画与雕刻自由表现的声浪日见高涨。支持平庸之辈和功利主义者的巨大压力重新兴起。艺术家和作家们为了重申他们的权力，将于5月5日在现代美术馆召开会议。您的支持对会议的成功意义重大。请来电声明您强调艺术创新有必要予以宽容。电报请发百老汇大道1775威斯尼。

电报里附有回电费用业已预付的收据。我把电报给巴布罗（即毕加索）译了出来，又给他念了卡恩韦勒的信。卡恩韦勒已读过电报，他的评语是“胡说八道”。对于日益高涨的反对艺术自由的声浪，卡恩韦勒反问：有谁在乎？对于那帮人谁也不必担心。他又说，或许他错了，毕加索也许会觉得有必要强调对艺术创新应有宽容之心。

巴布罗摇摇头，说：“卡恩韦勒是对的。艺术是起破坏作用的东西，的确不该获得自由。艺术和自由，恰似普罗米修斯的火，只能被偷来，用来反对现存秩序。一旦艺术成为官方性质，并向所有人开放，它就成了新的学院派，”他将电报往桌上一扔，“我怎能支持这种观点？要是有朝一日允许艺术畅行无阻，那是因为艺术已经被淡化，显得软弱无力，不值得为之奋斗了。

“眼下的问题是，根本就没有强有力的学院派艺术可以是值得与之抗争的，也许可以说，学院艺术已经奄奄一息，而这对现代艺术是很不利的。原则即便糟糕之至，也该制定原则，艺术有没有力量的佐证，就在于它能否冲破种种障碍。清除障碍的结果无非是：艺术变得空洞乏味、苍白无力、毫无意义，艺术的价值将等于零。”

巴布罗仔细看了那张预付款项的收据。“得，他们白白为我浪费了938法郎。”说着，他将收据扔进废纸篓。

1999年3月28日

艺术与艺术家

毕加索不愿回电纽约现代美术馆支持“艺术自由”，将电报扔进废纸篓。事在1946年。但他与吉洛关于这件事的谈话还没完。以下摘自《和毕加索在一起的日子》第213页—214页：

我提醒他，马莱伯曾指出，对国家来说，一个诗人的作用还抵不上一个成天玩九拄戏的人。“没错，”巴布罗说，“柏拉图为什么说诗人应该被驱逐出共和国？就因为任何一个诗人，任何一个艺术家，都是反社会的，并非诗人和艺术家要这样，实在是他们只能如此，国家从国家角度出发，当然得把他们驱赶出去；而他若是个真正的艺术家，那么，他不会想要被人认可，这正是艺术家的天性。

“艺术家一旦被认可了，就意味着他所做的一切是可以理解，可以通过的，因而只是一顶破帽子，根本不值一钱。一切新事物，一切值得一做的事，都没法得到承认。人们就是看不到那么深，那么远。说什么要捍卫文化，要给文化以自由，纯属荒唐。人们只能在一个广泛的意义上捍卫文化，譬如指继承文化遗产；而自由表现的权利是要艺术家自己去夺取，而不是由人赐予。它不像某个原则能够加以确定，而一旦确定后就得存在下去。假如有什么原则的话，那只有一条，即此原则之所以存在乃是为了反对现存秩序。

“俄国人才那么天真，以为艺术家会适应社会，他们不懂什么是艺术家。国家对真正的艺术家，对那些真知灼见者能怎样呢？不能想象俄国会出个兰波（法国前卫诗人）。连马雅可夫斯基也自杀了。

“有创见的人与国家是完全对立的。对国家来说只有一个办法——扼杀那些具有真知灼见的人，如果社会这一观念是为了支配一个人的思想的话，那么这个人就必定要毁灭。反之，要是没有扼杀个人的国家，也就不会有具真知灼见的人：只有在这么一种时刻，在这么一种压力下，才会有具真知灼见的人。

“人只有在越过无数障碍之后，才能称得上是艺术家，因而对艺术非但不该加以鼓励，相反应当压抑艺术。”

1999年3月28日

艺术与良心

奥斯卡颁奖大典最近几年添了一项内容：将年内去世的电影名流（演员、剧作者、制片、导演）生前作品片段，辑录集锦现场播映，名曰“怀念”。在连绵起伏的配乐中，亡者名姓连串而过，这时，盛会的喜庆气氛倒也不至于乐极生悲，却陡然伤感起来。人死了，角色仍在银幕上哭笑，且大抵是早期黑白电影里的俏姑娘或俊小伙，鲜蹦活跳。其实当代的观众早已忘了吧，忽然重逢，啊，是他（她）们呀！

鬼。看老电影里的男男女女都像是活见鬼。费里尼说得客气一点，他说，人走进电影院是为做梦。

名震影史的人物，譬如几周前才刚辞世的大导演库布里克，则尺寸太大，不该放进匆匆一过的“怀念”集锦，所以今年的盛会特意添一组库氏毕生作品的剪辑，暗下灯光当场放映。放过，华灯大亮，全场衣香鬓影又复容光焕发，期待下一个重头节目：颁发本年度的“终身成就奖”。在过去十数年收看的实况转播中，我现在记得三位受奖的大牌人物：索菲娅·罗兰、黑泽明、费里尼，还记得他们的得奖感言。

索菲亚著名的大嘴用西西里口音英语说：我一生的体会，天才？你是就是，不是就不是！黑泽明像个老实勤恳的公司总裁，请翻译告诉大家：我觉得我还不太了解电影。费里尼！在音乐发作、掌声雷动中施然出台，他谁也不看，晃着手指朝台下某排座位中的他的妻子叫道：别哭，别哭！我跟你说过，别哭！

当然哭了，随即破涕而笑。费里尼的妻就是个性格演员，不作表情也表情。

“终身成就奖”，棺未盖而论先定，向来被影人视为名垂影史的最高光荣，也是奥斯卡不可错过的碑铭，是故非同小可，必得赶在大师尚在人世时颁发。昔年影史神话人物卓别林望九之年专程从瑞士赶来领奖并接受全球观众致敬时，他已离开美国二十多载，早已息影，距他创作生涯的巅峰时期更长达半个世纪了，但奥斯卡奖不能放过他，否则，不是大师与奖失之交臂，而是奥斯卡对不起历史。记得我首次观瞻是项大奖场面，是1979年在北京看卓别林传记片的末尾一段：老人白发苍苍面对全场后生，努力抑制泪水，喃喃地说：我爱你们，你们对我真好！末了，他顺便做了个帽子滑落反手接住的滑稽动作。

年年3月奥斯卡盛会当晚，只等获颁终身成就奖的大师一出台，总是全体来宾轰然起立，总是哗然喧腾经久不息的掌声，全场气氛不再是开奖唱名的一惊一乍，不再是美式娱乐圈圆熟而恣意的调笑，所有人油然动衷神情庄严。艺术家！只见艺术而不见到艺术家，艺术将会是怎样情形？那一刻我甚至幻想凡·高同志或马奈先生忽然在台前出现，给我几分钟热泪盈眶直勾勾傻盯着他们的机会。

今年。今年的奥斯卡“终身成就奖”得主是美国大导演伊利亚·卡赞，他的力作，即根据田纳西·威廉斯话剧《欲望号街车》改编的同名电影，日后成为“天王巨星”的马龙·白兰度和《飘》女主角费雯丽在其中演对手戏。卡赞以擅长调教演员见著，四五十年代是他事业的盛期。一行有一行的寨主，一代有一代的大师，我并不熟悉卡赞，有名的《欲望号街车》竟是看不下去。担任司仪的是大导演马丁·斯科塞斯和大演员罗伯特·德·尼罗。赞美词过后，照例播映他毕生作品的集锦，接着是唱报卡赞大名，照例鼓乐齐奏，台内布景中央豁然开启，老先生颤巍巍步向台前：就在这时，现场录像转播了奥斯卡盛会鲜少出现的蹊跷场面：

大约只有三分之一的来宾从座位这里或那里零星站起，抬手鼓掌（其中有中国观众熟悉的梅丽尔·斯特里普），差不多好几条座线的整排来宾端然在座，不鼓掌，不出声。镜头切换到卡赞，他遍看坐席，轻微而显著地愕然，镜头拉开，收入全场站者坐者参差错落的全场景。他语句阻滞，笑容勉强，感言简短，旋即被领回台内。全过程也就几分钟吧（向卓别林起立鼓掌据称长达十五分钟），仪式照常进行，那一幕好似没有发生；台上台下的演员以教养和技巧使那几分钟过得尽量合乎礼仪，因为所有人当场目击礼仪发生裂痕，准确地说，未曾起立的来宾履行了另一项“礼仪”：集体的沉默——这位卡赞，今晚他勾起了几代好莱坞影人的政治记忆。

50年代冷战肇端，美国进入全面清查清洗左翼人士的“麦卡锡时代”。可怜好莱坞年轻演艺家当年实在是奉左倾为时尚而加入共产党，结果纷纷被打入黑名单遭到整肃，重者自杀、疯狂，轻者失业、酗酒、沦落。不少涉案作者日后则改名换姓才能发表作品。当时左倾的卓别林虽未入党，但他是那场著名整肃行动中最著名的受害者，他被时任众议员的尼克松亲自划入驱逐名单，提前结束了他在好莱坞的辉煌事业，回到欧洲。这一去，直到70年代奥斯卡新一代影人发出恳请这才回到美国受奖。

卡赞，一度加入共产党，1952年经联邦众议院“非美活动调查委员会”传唤出庭，供出八名同党得以避祸，日后事业顺遂。另一位同党，当时已经成名的演员伏莱德·格莱夫拒绝合作，从此自影坛销声匿迹。半世纪后，卡赞获奥斯卡“终身成就奖”提名，遭到同行同业的强烈反对，照中国的说法，他是一位“叛徒”，美国人则视之为可耻的“告密者”。然而时过境迁，卡赞影作等身。评选者谓艺术与人应该分开考量才是道理，在一片争议中，终于通过颁奖，是夜，遂有前面提到的一幕。

那些日子，所有好莱坞权贵的长条房车里出现传单：“不起立，不鼓掌。”报章则引述同情卡赞的大演员华伦·比提的话，他说，今天我们在这儿讨论通过还是不通过，因为我们都不必亲身经历那个困难的时代。结果这位好莱坞著名的“花心男子”起立鼓掌，而在他身边的妻子——好不容易将华伦收服为丈夫的著名演员安奈特·贝妮则凛然端坐。在奥斯卡会场外，当天有一百五十人（多为当年受害者家属）持“不要洗白黑名单”标语牌抗议，另有一百五十人站在卡赞一边也加入抗议。场内，成排坐而不起的人士不但坐而不起，并冷眼等待暮年的卡赞是否其言也善、天良未泯，趁这最合适，也是最后的机会，向往事道歉。

没有道歉。他太老了？八十九岁。他分明说，感谢奥斯卡委员会颁奖给他的“勇气”。好几位坐者面色越发峻怒，其中有入围最佳影片的年轻导演。两位司仪都现出难以欢然坦然的神色，斯科塞斯，不知是为此羞惭还是开玩笑（或许两者皆然），索性紧贴卡赞身背后躲藏自己，老人嗄哑地唤道：马丁，你在哪儿？然后将无可奈何、不情不愿的马丁拽回身边。斯特里普四顾坐席毅然起立，然而听完卡赞感言后，她的善良目光一瞬间闪失焦距，泄露内心的失望。但愿我的解读是错了，但事关重大而在大庭广众，迅速的一瞥，意思尽皆收入视线，奇怪，毅然起立者多是中年一辈，默坐抗议的反而都是比较年轻的演员——历史无情人有情，我这才目睹伤害怎样潜越时间。西谚谓：“我们原谅，但不忘记！”我也这才领教西方人执拗的集体记忆。

奥斯卡颁奖典礼上一回类似的场面，大概要算是曾经卡赞调教而后声名鹊起的马龙·白兰度那次著名的行为：事在70年代，他获颁最佳男演员奖，自己不出席，却支使一位印第安籍的青年女子在代他上台领奖，并宣读他的一篇文稿，无情谴责白人在19世纪残酷屠杀灭绝美国中部“伤膝镇”土著印第安人，痛揭美国国家和全体白人的历史伤疤。所有来宾猝不及防，不得不坐听始终，奈何他不得。今世美国芸芸白人众生谁该对祖宗的罪孽负责？好一个白兰度，他为此名上添名，而这名分搅了好莱坞一台大戏。

前后两次，事主事因不同。上次台上给台下出难题，这回是台下不给台上脸面，然而都在颁奖大典当场“发难”，都是为了与在场来宾其实无关的陈年宿怨：今晚所有以沉默表态的演艺人士不曾身受麦卡锡时代之害，当年，他们之中有半数尚未出生。半个世纪过去，此人此事与他们何干？他们对那段历史岂能感同身受，而曾经感同身受的那一代人十九早已退出历史，在座的晚生实在与卡赞无冤无仇，今晚他们坐在这里只因是大牌明星，身价千万盛装华服争奇斗艳，忽然，他们板起脸来逞示自己尚存良心。

做人要凭良心，艺术也要凭良心。凭良心讲，卡赞获奖的资格毋庸置疑，一如他的白圭之瑕毋庸置疑。怎么办呢？只好是有人同意而有人不同意；有人起立，有人就是不肯起立。今晚，不论是表达内心的敬意还是鄙夷，二者都不容易做到，真的，都要拿出几分勇气。

卡赞旧案属政治事件，端坐抗议也是政治表态，这篇稿子起先的题目是“艺术与政治”。但艺术家不事政治，也并不都会遇到政治麻烦，于是改成现在的题目。卡赞长得古怪丑陋，大而无当的鼻子霸占颜面，鼻梁鼻翼疙疙瘩瘩——这倒与他过往的劣迹无关，也非关良心，那是上帝的事。他的代表作回顾集锦颇有几段悲壮动人的画面，诚然大师手笔。这金像奖与受奖典礼是他一生的艺术的报答，抑或是他一时过错的报应？当他扫视全场，镜头也扫视全场时，天可怜见：一位老人，老艺术家，在他毕生最光荣的时刻不得不将自己同时交付给无以逃遁的难堪，众目睽睽。呜呼！昔年麦卡锡分子和今晚的来宾都不肯放他一马。四十七年前他出庭时经历怎样的内心挣扎？同此刻相较，孰难，孰易？

所幸我未被传唤出庭或被邀请参加奥斯卡盛会。居家坐看电视更不必牵动良心。瞧着卡赞老苍苍站在聚光灯下斜举奖座左顾右盼、结结巴巴，我怜悯他。我竟也传染到难堪的苦味，而台下的场面又实在令人肃然起敬好生佩服。在沙发上久看电视身子会斜下去，那一刻，我不由得缓缓欠身，直坐起来。

1999年3月

桑兰与莱奥纳多

谁是桑兰？谁是莱奥纳多？不去管它。这篇文字没有故事没有主角，只为这俩名字好看好听，移来作个题目——

公元1998年7月31日，星期五。星期五逢13号，在基督教文化的美国是个不吉利的日子，今天没事，大晴，不热。我照常在将近中午时分离家到画室去画画。

先拐到邮局寄信。排队，等着，就从书包里挖出人民文学出版社1973年版《红楼梦》第二册读。记得那年毛主席提倡全国全党读《红楼梦》，还问时任南京军区司令员的老粗许世友读了几遍，答曰一遍，毛主席说，不行，至少五遍。

我活到中年才读这部书，连一遍的小半还没到呢。目下从第三十七回“秋爽斋偶结海棠社，蘅芜院夜拟菊花题”读起：宝钗一伙自组诗社，将史湘云拉来入伙，湘云兴起，连作两首七律，读到第一首下阕首句，邮局窗口就唤我过去了。

在日头下往地铁站赶，进站前照常买了一份当天的中文《世界日报》，扫一眼头版新闻，依次是：

“台湾民进党籍高雄市‘议员’林滴娟在大连被绑架不幸身亡”

“印尼华侨遭虐美国众议院震惊下月举行公听”

“泰坦尼克号男主角莱奥纳多昨日亲往纽约医院看望中国女体操队员桑兰”

“北京前市长陈希同被判刑十五年”

“洪峰通过九江水位偏高长江大堤随时可能崩溃”

列车往曼哈顿开。坐定后开始细读新闻内容。据说选择哪条头版消息优先阅读可以测试性格，我的性格（至少今天上午的性格）是什么呢？先瞧瞧俊男少女：莱奥纳多已经发胖，桑兰卧枕傻笑，两幅彩照印在文字边上（图像总是比文字先看见）。宁波人桑兰，十七岁，几天前在国际赛场摔断颈椎骨后，每天有跟踪报道，她公开向媒体说渴望好莱坞偶像莱奥纳多亲自来看望她，不然，就劳驾唱《泰坦尼克号》主题曲的女歌手跑一趟，再不然，见见英国“辣妹”摇滚乐团五位姑娘也好。

这就是一位当代中国姑娘的欲望和想象力——换在三十年前，中国少年儿童最想见到的偶像一定是北京城里的毛主席——桑兰有福了：事先未通知，也没让媒体知道，莱奥纳多本人和两位经纪人步入病房，这岂不明明制造梦幻！照中国民间话语或小说中的描写，桑兰小姐必得用手拧腿证实此刻不是在梦中，但她的下肢已经毫无知觉了。没关系，大众情人莱奥纳多在四十分钟停留时一直握着桑兰的手呢。

长江又发大水了。我在江西插队时去过几次九江，有一回从火车上目睹洪水的壮观：车窗两边是望不到尽头的水面，山头、树梢、屋顶散布汪洋，水面舟船上塞满破烂家当，灾民还瞧着火车笑。

要是曼哈顿也被淹了呢？摩天高楼的上层公寓一定生意兴旺。

到我画室的车行时间不到半小时，读完报，想起史湘云的诗，才要取书，到站了。出站过街，前一阵张贴迪斯尼卡通片《花木兰》的旋转广告牌已经换了另一幅电影海报：一位穿内裤的美国姑娘斜在虎皮沙发上。早说要去看《花木兰》，转眼下片了。木兰姑娘要是从马背上摔残了会想见谁呢，该是自己的爹娘吧。桑兰的爹娘倒是在她受伤后立即飞来了。

开锁进画室，如厕、泡茶、点烟，轻触昨天的画布看看颜料干了没有。近来画的是一连串静物画，全是摆开中国书画画册和字帖写生。本周的这一幅从左至右依次是清代人物图（无款）、八大浅绛山水、王羲之《十七帖》、董其昌浓墨山水。今天要画的部分是清人画页，比较吃工夫：一男一女在庭园树下，女子回头俯看，男子半跪在地，伸手握住她的一只绣花鞋。周围有栏杆、石凳、果树、假山，画片五寸见方，脑袋只有小指甲大。

一支烟后，打开收音机拨到九十六频道古典音乐台，接着就摊开家伙画。电台报道也提起莱奥纳多探看中国少女的消息——台湾议员被撕票、北京市长被判刑、长江洪峰淹大堤，在美国的新闻价值都不如桑兰的春梦（糟糕，瞧这《红楼梦》给看的）。新闻后是美国人库普兰的交响乐，我不爱听，就拨到录音磁带那一挡，塞了盘香港歌星周华健的歌曲。平时不听港台流行曲，只为回国期间在朋友车里听熟了，取来再听，可收现场回忆之效——请给我多一点点时间多一点点温柔不要让我独自难受——此刻管他歌中难受不难受，我只顾独自回忆，独自画画。听着听着，我很喜欢周华健，又是广东话又是普通话的轮番唱情歌，比那强拉了美国“民间风格”曲调做作交响乐的库普兰好听多了。

用油画画中国画，准确地说，将平面的印刷品“写生”到平面的画布上，近来总算略略摸到一点经验。但这不是我写这篇文字的意图——现在我一五一十报告今日见闻流水账的意图是什么呢？

忽然想起湘云、宝玉、黛玉、宝钗、探春、惜春的诗，其实都是曹雪芹独个儿写的。

两点半，美国画友坦希来电话，说是二十三街新画廊区有新兴画家的联展，时报和杂志的艺评都不错，今天是展期最后一日，要不要一起去瞧瞧。我给说得心里痒：前卫画廊里多年不见像样而能提神的新绘画了，我和坦希这类还在布面上画画的角色仿佛越来越反动。但手上这一小段活计已经画了五六成，搭车去下城画廊一来一去至少俩钟头，再回来就收拾不了画面，明日颜料干了，怎么办？

坦希说，这么办吧：我在画廊等你到五点，如果来不了，咱们下次再约。

一时不知如何是好。去看美国新画家，新绘画？还是照应眼前这一对几百年前的中国风流情种？抽烟的好处之一是定神养气，我又拱着背用小笔描下去。四点。忽然我就锁了门下楼往街上截出租车。周末迟午，满街TAXI都有客，举臂良久，叫车不遂。人大约多少有点阿Q精神的吧，而且阿Q的精神还能有好多小理论小逻辑可供支应活用的——我在返回画室的电梯中想：行，不是我不去，是叫不到出租车。画架子前坐定了，我又想：平日管自画着，早不知错过多少好画展。要是坦希今儿个不来电话？要是他来电话时我正在上厕所？要是我干脆人还在中国？这样想着，半支烟烧掉了，我又拱着背用小笔描下去。

天暗下来。收摊，回家。其实那画展我瞥了一眼的：上周陪国内来的师友去过，临近黄昏，画廊关闭了。从橱窗能瞧见两幅大画，记得有一幅两米见方，画着两张美女的大红嘴唇，以上下方向凑拢，将要接吻。平涂，勾线，介于沃霍尔和利希滕斯坦的意思，只是更简单、更空洞，一如所有90年代的美国新绘画，新是新的，看了，却不晓得心里喜欢不喜欢。

与大楼为临的“尼德兰”剧院门口，长串观众正排队等候入场看八点开演的百老汇剧《房租》（一出普契尼名歌剧《波希米亚人》的现代版歌舞剧，背景改为纽约东格林威治村穷艺术家聚居点）。人丛中不少美籍亚裔子弟面孔（其中可有宝玉或宝钗的后代？），少不了胳膊挽着美国异性爱人（有黑人，有白人），个个穿戴入时，神采飞扬，分明在将要观剧的兴奋中。

地铁车厢里的乘客人种也是五色杂陈。这里是起点站，开出后车灯会自动熄灭三五秒，又复明亮时，座中乘客纷纷打开报纸：西班牙文、伊斯兰文、朝鲜文、中文、俄文，自然还有英文。我又取出《红楼梦》，从史湘云律诗下阙读起。我读书很老实的，尤其中国古典书，稍一不慎，就读错读乱：古人即便用“白话文”也写得清通洗练，不像当今中国的不少小说，动辄千言不知所云。车行晃动，隆隆作响，偶或举目查看到站地点，瞥见车厢上端的广告栏，我这一节车内是纽约大频道“ABC”新出的宣传花招，一律黄底黑字，语言也清通干练：“假如不买电视机，您家里的沙发朝哪个方向摆？”

晚饭。饭后照常坐到沙发上看电视，准确地说，看租来的中国电视连续剧——美国节目早看得厌了——90年代以来，我同家人少说也看了一千集吧。近日看的是《黑土地黄棉袄》，讲开发北大荒的故事。唉，除了老知青（出国了，继续插队），谁会乐意瞧一眼呢，拍得又实在不高明。但既是号称二十集，总有什么特别情节吧。果然，今晚看的第五集有点戏：连长同一位当地老猎户的闺女相好，新房都布置停当了，组织上来人向连长宣布那闺女是日本鬼子遗下的孤儿。“你滚！”连长向姑娘吼道，“我爹妈姐姐都叫鬼子杀了，我和日本人不共戴天！”接着是连队在暴风雪里漫山遍野找寻负气出走的姑娘，再接着，另一位参加找寻的村姑冻昏了——就在这时窗外街面几辆消防车呼啸而过，想是附近有居家着火了。五分钟后坐回沙发，沙发正对着电视机——广告说得一点不错。

闲话少说（好多连续剧节奏忒慢，叙述忒噜嗦），好容易那老猎人和连长将冻昏的村姑抬回家，但立刻往热炕上搁万万使不得，土法子是赶紧泡进满缸的凉水里暖和过来（这就是不看电视剧不会知道的事）。然而半天不见动静。老猎人脸色一沉，说出最后一招：他叫连长把自己和姑娘的衣服都脱了，去炕上抱紧了用身子暖和救人（这更是不看电视剧绝对想不到的事）。连长面有难色，老猎人苦着脸催道：“都啥时候了，快啊！”

中国是在进步了：革命年代的事，革命年代的影视是不可能拍摄这类情节的。

我手上还有一篇访谈稿子要赶，看到这儿就坐回书桌电脑前头去。那访谈的话题是“中国油画在世界”，我出了国，大概就算在“世界”吧？哪里晓得我在纽约某座公寓的灯光下瞧着东北连长献身救姑娘。一小时后我问妻子后事如何，回说那姑娘暖醒过来一把抱住连长大哭，不几日就嫁了救命恩人了。

夜阑人静。时钟已经是8月1日。上床后照常看会儿书，看到刘姥姥进大观园在贾母面前编故事取乐，正讲到有个二八年华的小姑娘在雪地里抽柴草，贾府就失小火，给贾母觉得不吉利，不让说下去，却急煞了怜香惜玉的“怡红公子”贾宝玉同志。

熄灯，睡觉。照常有梦，也照常在醒来后的一瞬全忘干净——要不是此刻写下来，今天的报章新闻、路上的海报广告、大观园里的男男女女，都会渐次忘记。照常往地铁赶（周六我也去画室的），照常买一份《世界日报》：头版消息是克林顿与白宫女秘书莱温斯基性丑闻诉讼事务新获进展；台湾林滴娟家属前往东北认尸；桑兰医师宣布她的双腿恢复知觉希望渺茫，将会终生靠轮椅代步了（莱奥纳多现在在哪里？啊！他在银幕上纹丝不动沉入海底，瞧着真叫人心惊）。

我的一天过去了，就像我度过的无数天日子，平常，无事。少年时看鲁迅日记，常见到某日“无事”二字，我就想：喔！鲁迅居然“无事”。我今天写的不是日记：为什么写这些毫不相关的事情呢？

事情是这样：近八九年来，我很画了一些画，全是毫不相关的画面——有眼前的，记忆的，自然，也就有所谓西方的，还有咱中国的种种内容——并置在一起，算是一件作品。我难得给人看，更难得开展览；凡看见的，尤其是中国的同行同好，都难得发生感应、认同，又都会来问道：为什么呢？你把这些不相关的画面画出来拼在一起是什么意思？

什么意思？我要是知道我如今度过的日子（譬如7月31日）和我天天看到的一切（譬如以上种种见闻）到底是什么意思那该多好啊！我说我不知道。“你不知道怎么还会去画出来？”朋友问道。但我连为什么要去画出来也不知道，我干脆就是要把种种“不知道”——又分明给我看见的纷乱事物——画那么一小点出来。等我画出来，这“不知道”似乎就传染给了看到的人，并将问题递回给我。怎么办呢，今天，我就忽然想到索性把今天的见闻胡乱写出来——这可以算是回答么？

但愿诸位每天过的是同我非常不一样的生活：非常有意思，而且说得出是什么意思。

1998年7月31日—8月1日

拙劣的比喻

忘了是在哪天，总之，开春时节，好太阳，我出门搭地铁到画室去。从街口刚拐弯，一眼就看见两匹坐着骑警的骏马，一匹栗色，一匹黑色，在停着的与行驶着的车阵之间缓缓走动。

自从我所在的杰克逊郡几年前被市府列为“历史保留”街区（二战前的公寓楼群和林荫道在此地就够得上历史资格了），除了更新路牌，还添派两位骑警定期巡逻——现在我赶紧趋前几步同那两匹骏马走到平行的位置，像儿时在上海街头见到任何牲畜那样梦游似的跟着、盯着。“小心脚步！”高坐在马背上的警察曼声提醒我，同时左眼一眯缝，表示他知道我在观赏他的坐骑。

所有警马都是精选的良种，不必同农家或牧场那些辛苦粗野的马匹相比，就是纽约中央公园专为招徕游客的仿古马车的好马也不在话下。警马，一望而知属于马类的上流阶级，养尊处优，不事劳动，除了给警员骑坐值勤，卸鞍前后，一律以车辆运送——人类自古由马匹代步，工业文明后，千里马终于歇了飞腿快蹄，改由车夫替它们起驾上路了：只见一辆专车隔成两间，乘载着两匹膘肥体壮的良马，脚下设有专接马矢的装置，冬日盖着纯呢的毯子，隆而重之，招摇过市，想必是送回马厩喂好吃食去了。我曾见日头下两三位彪悍的警局马夫在院子里伺候一匹良驹，捧着水管冲洗再三，然后周身上下细细梳刷，好不恭敬，那马只是理所当然地站着，亮着一副好身材——看哪！它们个个身量高挑骨肉停匀，脊背线越过高大男子的头顶之上，连头带尾怕有三米长，要是近距离在你视线前走过，必须转动目光才能看见全身。最可惊叹是毫光闪闪的鬃毛，又密集又平滑朝各个部位顺势旋转包围过去，严严实实裹着一身好肌肉。顶好看的肌肉是绷紧的，滑动弹跳的——毫无用处，只是展览着。

此刻这两头上等牲口就这么并肩迈着优雅的步子，以超级模特儿久经训练的架势，又像是潇洒的行书落笔那样一撇一捺地走着。精瘦结实的长腿每走一步都颤巍巍懒洋洋的，矜持而矫健，浑身静穆的精力仅只用了几分，仿佛单是为了给人看看遍体筋肉令人目眩的扭动，扭动得叫我不知该看哪个部分才好。

十字路口。红灯。两位美人的蹄腿一阵轻巧顿挫（记得俄国小说中的贵族就管良驹叫做美人），那正着身子斜跨脚步让到街沿的动作多么羞涩、妩媚而彬彬有礼。啊！在满街汽车的噪音中马蹄清脆真是好听。它俩站定了，一条后腿像芭蕾演员那样曲着，筋脉俊美，栗色马的面门子上一笔雪白的鬃毛；黑色马从额顶到鼻唇就像绷着乌亮的锦缎。善良的马眼不见眼白，湿润、无辜，像是要哭或刚哭过。一只指蔻鲜艳的白手伸过去上下抚摸栗色马的狭长腮帮，它眨眼、顿首，镇定地稍稍后退半步，带着魁梧健硕的一身筋肉，带着牲畜的全部无知和由于无知所以格外沉默而旺盛的生命感。街沿长椅上的老太太喃喃叹道：Beautiful！Beautiful！另一条长椅上那位经常仰面高卧的醉汉睁着泪汪汪的红眼瞧着马憨笑；有位小男孩用蓝到发白的眸子直勾勾盯着马腿，忽然咧开没牙的嘴，在童车里痉挛颤抖。周围车来人往。两匹马安详地垂首站着，同身边的一切毫不相似、毫不相干，高大，尊贵，无所事事。

绿灯亮了，我折往通向地铁站的八十二街，两位骑警也勒转马头在同一条街上继续缓缓向前进。

好极了，那么我还能多看一会儿。为了让位给渐渐拥挤的车辆，它俩不再并肩而行。南北向的街道洒满阳光，照着一前一后两匹骏马的好身段，那遍体鬃毛光影流窜，好不华丽，俨然王侯出行：路人纷纷放慢脚步掉头观望，车中人也摇下车窗探出头来，不看警察，只为看马。从正面看，它俩的长脸、颈脖、胸肩因为前腿的依次迈动而频频起落，周而复始，显得又诚恳又庄严；从后面看，几乎拂及地面的尾鬃款款摆动着，那肥硕的屁股忽方忽圆挺翘耸动，看过去简直无耻而风流——忽然我意识到它俩裸体，在大街上，光天化日，众目睽睽。

奇怪，就因为这两头裸体的牲口，人的样子，整条街的样子，还有店面橱窗里花花绿绿的广告、招牌、霓虹灯和各色商品，一时都露出伧俗丑陋、自愧不如的神色。这不是我头一次在纽约街头邂逅良马，真的，每次我都会醒悟我们日常所见何其乏味，这个时代的文明是好事而徒劳的，都仿佛弄错、失败了——在“美”的意义（假如美具有意义的话）面前失败了。我明白这是一时的妄念，但在街市人流间凛然兀然走走停停的良马却分明提醒我的心目：我们已经是另一种人类。是谁做主为摩登都市保留骏马的姿影？现代巡警并不需要马匹。马的威风、速度，加上动物的野性显然不具有辅佐现代治安的实际功能。为全副武装的警察配备骏马并斥资豢养，看来纯然出于装饰的、象征的、超现实的理由，这理由似乎缘自一种尚未被遗忘的对于仪式、排场、尊严，尤其是美的意识。是的，不论征战、巡逻，还是其他生存活动，我们早已活在用不着马匹的年代——它们被遗弃了，又被曲意奉承——这是马类的还是人类的福祉？

但两位裸体美人浑然不知，只顾顿首耸臀一撇一捺向前走，凝着柔顺有余的眼神，那眼神被更其柔顺的浓密的睫毛遮了一半。

它们远了：当我登上通往地铁车站的阶梯口回看这两头牲口时，它们又复收起步子，婷婷袅袅站好了，一副又恭谦又倨傲的样子，等着成百辆拥挤堵塞的大小车辆缓慢通过。阳光照射在车身和马背上，闪闪发亮、光彩旖旎。噫！我这才注意到在我凝望骏马的这一路，街头所有的车辆都没看见，都失色了。什么意思呢？我无端感到这景象似乎有什么意思在。

于是我写下来，自以为回答了一个我常被问到也常在自问的问题：为什么我固执地迷恋古典艺术？车与马在我心里发生了一个不伦不类的联想——满街车辆好比是形形色色的“现代艺术”，那么，仪态万方的骏马像不像是“古典艺术”——此话何从说起？

但我还是这样想到，这样子写了出来，虽然我知道这不过是一个拙劣的比喻。

1998年8月

新“世说新语”

——当代欧美艺术家言论摘录

交稿在即，复读一遍，看自己煞有介事讲“艺术”，实在难为情——现在索性来摘引别人的说话，我可以歇一歇。

除了杜尚、波依斯、沃霍尔等六七位“老同志”，下面所摘引的多是当代欧美中年艺术家言论。80年代，在此间的画廊、美术馆、书店和艺术期刊中，随处可以见到他们的个展、画册、评论与访谈。他（她）们是我出国前毫无所知，出国后素面相对的一群新人。我眼瞧其中有好几位怎样出道、出名。到了90年代，他们已经成为后现代绘画的“前辈”了。我感谢他们无心引我有条路走走，虽然其中没有一位是“写实”画家，可他们多数还在画布上画画；他们又多以图像与现成的印刷品入画，引我也来放胆试试“剽窃“、“挪用”的把戏。每当我被质问为什么要去画别人的图画，我虽嘴上辩不清，心里想：就是从他们那儿学坏的呀。

前年，我在台北书店见到两本访谈录，打开一看，这几位老兄正在摇头晃脑讲自己的画。我的英文远不到一目十行的地步，买下中译本回家细读，才晓得他们转着什么念头，也听听他们“剽窃”图像的道理。我在纽约看熟了他们的东西，读来另有一番亲切。为使误买了我这本“书”的读者不至于太失望，我愿抄几句给大家看看——或许不必读我的胡说，倒是在这些摘句中能够多少读到一点真见识。就我所知，内地暂时还没有同样的译本。

但就算是有了同样的版本，像这样的寻章摘句、掐头去尾，脱离了上下文，又大多不取问句，单挑几行选出来，意思不免走样的。而我又觉得如此清理过后，那些言谈读来更见警策漂亮了：用现今时髦的辞令，此即叫做“解读”吧，其中不免带着我个人的偏好取弃；不过以我们平时的经验，则一本书、一篇访谈念下来，能记在心里的，往往不也就是几句话么？洋洋万言，好句子自会从字里行间走出来。

好句子、好意思，最好不去动它，转一道手，让它多给人听到、看到。这又好比是“挪用”和“剽窃”，有点像我这些年照着前人作品的画册画写生——在摘引转述的过程中，原先的句子似乎又新了一新，甚至另有所指，多出一点别的意思了？

那么，这些家伙画得怎么样？这得去看画。他们的“艺术思想”是什么？这得读原书。目下摘引的话说得对不对呢？不去管它，我在乎它说得好——女雕刻家内维尔森说：“我对自己的所有时间相当嫉妒。”基弗说：“美是有待更正的地方。”戈卢布说：“我试过让我的画无人问津！”——什么意思呢？但说得多么恳切诚实，脱口而出。

说到诚实，我倒是在国内的一厚册80年代出版的当代画家言谈录中，读到过郑胜天先生的一句话，大意是说，诚实，是艺术家最低、最起码的品质。这是大实话。最低？最起码？是的。我曾在别处读到毕加索八十五岁生日宴会上当着全体祝寿来宾说过的一段话，我不知道要不要去相信他说的话，但这段话证明他在暮年还葆蓄着艺术家最低、最起码的品质，一如他葆蓄着自己的健康与寿命。我的摘句辑录，也就从最低、最起码处开始吧——

毕加索（Pablo Picasso）：

当我独处时，我没有勇气以艺术家这个古老、伟大的名词的意义来想象我自己是一名艺术家。乔托、提香、伦勃朗、戈雅才是伟大的艺术家。我只是一个公开卖艺的人，这个人了解他的时代，并且竭尽所能扮演了与他同代人的种种愚蠢、贪婪和杂耍。我这段痛苦的告白比它实际上的含意还要更痛苦，但我感到了坦然告白的喜悦。

马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）：

我的行为像艺术家。但我不是艺术家。

约瑟夫·波依斯（Joseph Beuys）：

什么工具可以用来表示政治行动？我选择艺术。

真的，我跟艺术并没有太多关系。艺术吸引我的仅只在于它给我与人对话的可能性。

安迪·沃霍尔（Andy Warhol）：

问：在“超人”和“米老鼠”背后的既然是波普艺术的历史，那么现在这些角色比起你当初的创作，对你有没有什么不同的意义？

答：没有。我只是当时喜欢它们而现在仍然喜欢。

我喜欢空白帆布之类的东西。我执著于老是画同一幅画的念头。

问：你最喜欢美国的哪一位艺术家？

答：我总会说是沃尔特·迪斯尼。这样回答会让我摆脱答不出来的窘境。

汉斯·哈克（Hans Haacke）：

处理“真实的”主题，需要一种相当的诡辩。

一张没有标题的照片可以用各种方式解读。

每次我听到“政治艺术”这个名词就会打哆嗦。这个名词贬抑了作品，并指陈了一种单面的、不成熟的解读。甚至更糟，它还意味着凡是没有冠上“政治”之名的作品，就完全没有任何意识形态上的政治暗示。

安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）：

我喜欢有立场的艺术家。

矛盾是我所有作品的主题。

风格与媒材不重要，重要的是思想。

我对物质的保存并不感兴趣。作品的诉求会以其他方式流传下去。

误读创造距离感。

美正是有待更正的地方。

弗兰西斯科·克莱门特（Francesco Clemente）：

问：你怎样判定一幅好画？

答：如果你记得，并且一直记得画里的图像，那就是一幅好画。另外有个办法是你重复地看一幅画，如果每次你都有新的发现，那就是一幅好画。

我是自学的，我从未进过艺术学校。然而我从八岁就开始画画了。

对于自己在做什么，知道得越少越好，不要去明白自己到底干了什么。

我不认为画家应该相信这个世界，即使世界相信他们。

认真地看待鄙俗，并以鄙俗来看待真相。

不同的主题自有一套不同的传奇，我宁可不加干涉。

我心里存着一个观念：多多益善。有许多神比只有一个神好，有许多真理也比只有一个真理好。

如果大家都告诉我不能画，那我就硬是要画。

不行。我不能一天不画画。

就在那一刹那，画布说出了画家不知道的东西，观众也发现了原先并未期待能够看到的东西。

恩佐·库基（Enzo Cucchi）：

画画是一个关于如何令人感到惊奇的问题。

我只有在脑袋一片空白时才有办法画画。

他们讨论着什么“不会再有绘画了”、“绘画总有一天会回来的”，但事实上绘画一直就在那儿，从不曾消失过。

画画就像着了魔，像是某种荒诞的恶习，某种迷信行为。

问：当你画画时，你有什么感觉？

答：什么也没有。我是只鹰——我像只老虎。

问：你最欣赏历史上哪些画家？

答：马萨乔，因为他的冷静和严谨，因为他给我松了口气的感觉，我松了口气是因为明白了原来他心里也是一片空白，他画的都是相当简单、相当真实的东西。

问：你觉得你自己是个伟大的艺术家吗？

答：我觉得我是唯一的艺术家。

单是看一座山，那真的很无聊，但山同时也会让人觉得不可思议。

我所有的东西都归功于其他任何一位艺术家。也许我比其他任何人欠他们更多，因为我是个不可救药的“收集者”。

这个世界应该听听艺术家说些什么，而不能只是自顾自地运行。

艺术不需要聪明人，艺术需要的是一条活路。

格奥尔格·巴塞利茨（George Baselitz）：

灰暗的色彩不一定暗示忧郁，明亮的色彩也不一定代表愉悦。

我在雕塑作品上所采用的颜色，只为挑衅而已。

问：你会同时进行雕塑和绘画吗？

答：是的，雕塑需要体力，你必须为了雕塑蓄养气力。

问：所以生气时不该做雕塑？

答：那是最好的先决条件：生气。

露易丝·内维尔森（Louise Nevelson）：

多年来我不在乎早晨六点起床，工作一整天，吃点晚饭，上床睡觉，第二天早晨又起床工作。唯一能够满足的方式就是不停创作——我对自己所有的时间相当嫉妒。

我对生活失望，失望人们瞎了眼，但我从来不曾怀疑过创造力。没一天怀疑过。

艾德·莱因哈特（Ad Reinhardt）：

问：你坚持艺术家应该有艺术史知识，那么艺术家应该如何去汲取这类讯息？

答：研读、观察，并了解来龙去脉，这是唯一超越或驱除艺术史的办法。

问：（指莱因哈特的回顾展）这是你第一次有机会同时看到自己的一百二十八幅画挂在一起，你喜欢吗？

答：我不知道喜欢还是不喜欢。整件事很麻烦，但是不得不做，我很高兴事情都做完了。

莱因哈特和戈卢布

——关于“社会抗议的艺术成效如何”辩论的摘录：

莱：近几十年来，没有任何抗议性的艺术议题和纯艺术有关。

主办者问：毕加索的《格尔尼卡》也是如此吗？

戈：这件作品是为了非常清楚的目的做的，是为了使毕加索的愤怒戏剧化，为了表示对法西斯的唾弃，抗议大国打小国。后来这幅画变成神圣的物件，变成神秘的东西，失去了它的效力。人们来观赏，甚至不知道自己在看什么。

莱：可能还有象征的价值，但实际上只是一幅立体派或某个超现实主义的作品罢了。

戈：是一幅战争画。

莱：我不同意。这幅画一点儿也没告知西班牙内战或任何关于战争的事。毕加索只是投注了有关野蛮和黑暗的事物。我反对任何诠释，最有趣，或至少最有意义的诠释应该是精神分析的，这样可以像翻看书本一样看清毕加索这个人。

戈：你所说的是某些共通的象征，例如牛是从克里特岛传下来的西班牙的象征。当你在画中看见被分尸的马，你能辨认出来；当你看见一个母亲抱着死去的孩子，你看得出那是母亲抱着死去的孩子。

莱：那看起来像卡通。

戈：你可以称那是卡通，但重点是那样做有着修辞的目的。

莱：那完全没有影响力。

戈：即使到现在，那幅画对我依然有极大的影响力。

莱：西班牙战争还是输了。

戈：绘画不会改变战争，而是表现对战争的感觉。

……

莱：艺术家有形式和工具，而你们却要求艺术家用艺术做别的事。戈卢布也有他传统的形式。他不表达任何事。他不表达愤怒或同胞之爱，他只是一厢情愿、自以为是。

戈：我恰好认为我表达了。

莱：你的作品是什么（指戈卢布的一幅版画）？

戈：题目是《屠杀青春》。画里有一个红色的头，画着血。

莱：血？真的血还是红颜料？

戈：是红色的石版画墨水。

莱：啊，那是假货了，不是吗？

戈：但我从来没有宣称艺术就是生活呀！艺术是以象征的事物来表达生活。人类艺术史没有一个时期有人说艺术就是生活。事实上，20世纪人类才开始争吵这类问题。

利昂·戈卢布（Leon Golub）：

立即直接，是当代艺术的一个要题。

每个人都知道艺术家改变不了社会，但这个说法太简单了。艺术是以一种意料之外的方式变成经验内容的一部分。如果大卫不存在，我们对那个时代的可能的见解将会大大地不同。

历史并不是一件过去的东西，而是被推挤到我们眼前的正在发生的事件。

新主题的采用将打破樊篱，在我们所熟知的艺术世界之外，发现原本不可能属于艺术世界的新的领土。

媒体轰炸使我们变得更神经质，但它同时也使我们多了一种驾驭事件的方法和可能性。

我两者都想要：我想要作品被人知道，并卖出去维生；但我也希望我的画令人无法忍受，卖不出去，不被接纳。

有谁能声称，并且又是以什么为标准来定义一个艺术家是被接纳的呢？还有许多未被接纳的画家！

作品的天性是无法被关在牢笼里的！我坚持认为作品自己会跳出它的周围，我曾试过要我的作品乏人问津。

卡尔·安德烈（Carl Andre）：

这个国家的美术馆是由董事会大权独揽，他们可以使自己长生不老、永存不废。他们在那里完全是因为他们富裕，就一个国家的比例来看，他们是极端的少数，那是独裁。

现代美术馆强硬地宣称绝对不会让艺术家参加董事会，除非他们有钱。

只有很少的艺术能够深深打动我，但那不是由于艺术的品质，而因为那是艺术家自我的声明，反映他在世界上的经验。画廊和美术馆展览艺术取决于艺术品质的说法不是真的。

最高的、唯一的艺术是革命的艺术。

约瑟夫·孔苏斯（Joseph Kosuth）：

任何严肃的想法都需要哲学的性格。至于顶着大写的“哲学”，那是学院的科目，和真正的社会生活无关。

艺术本身就是哲学的具体化。

除非艺术家重新定义他们的活动，并重新思考艺术自身的责任，否则艺术的价值将被市场囊括，因为到时候我们将失去道德的工具，无法避免艺术沦为另一项高级的生意。

我们的经验，还有我们那经验的意义，是由语言和信息界定的。你所看见的东西并不单纯只是你的眼睛所看见的。

最好的艺术开始很少“看起来像艺术”，而且从不美丽，对大众而言往往是丑陋无聊的。

朱利安·施纳贝尔（Julian Schnabel）：

我创作真的不是为了艺术或我自己，而是为了感觉本身。

问：你第一次获得某种特定的成就，是你用碎盘子拼凑的油画。什么原因引发你这么做？

答：绝望。

我要让人们看见是什么东西限制了你的自由，并借此使你获得解放。

戴维·萨利（David Salle）：

我可以使一幅画过于戏剧性也可以破坏它原有的戏剧性，端看我要将它归入哪一类或要让它变成什么样子。我总有办法将绘画性带到某种其他东西上。

在我的作品里，图像既不是“批评”也不是回应，即使那是挪用而来的，也绝对要有原来的感觉。

在大众文化里，有某种既精彩又可怕的东西——它似乎永远不会累。在大众文化里，你永远不知道到底是谁在跟你说话。

罗伯特·朗戈（Robert Loingo）：

你看电视，但你永远没有机会还击。艺术家是文化观察者，他是反击媒体的那群人。

但事实是，20世纪的媒体广告影像结合了许久以来所出现过的最具创新概念的图像。

突然之间，那种对艺术的感受力要求你回到那些传统，而所有这种新的认知都要求某种完全的折中、混合。

我的艺术有相当大的一部分都是在对这个社会吹哨子。

麦可·毕德罗（Mike Bidlo）：

我要作品使观众感到挫折，好让他们看得更仔细一些，同时也要让他们能以新的方式看待“已知”的东西。

托马斯·劳森（Thomas Lawson）：

改变创作方向并不是改变作品的方向。

绘画已经死了。而表演的观念艺术似乎也来日无多。

问：你希望自己的作品带给观众什么样的影响？

答：有魅力、扣人心弦，然后给人一种厌恶感。我的念头是想把观众推回去，或者，先把观众吸过来，然后再把他们推回去。

我希望我的作品不论以何种形式呈现，都能有一种分裂了的、中断了的东西，能够让人停下来并加以思考，但不自满、不得意。

良知就是我们打算要去的地方，良知就是我们所做的东西，良知就是我们自己。

彼得·哈雷（Peter Halley）：

对我来说，把两种媒体等同看待是很自然的事。

奥德加曾经说，思考就是夸张。我真的很喜欢这种感觉，去创造出自己所提倡或谴责的思想的一种夸张了的陈述。

我很惊讶大多数艺术家都不写理论。

谢里·莱文（Sherrie Levine）：

我真正感兴趣的是建立我与那个图像之间的关系。

在我企图对自己或其他人叙述我做了什么的时候，言语和修辞才会随之而来，我不会为了建立一种理论或说明一种理论而创作。

芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）

我是个失败的仰慕者。我欣赏人们的作品，但并不虔诚。

我之所以会以图片和文字来工作，是因为它们有能力决定我是什么人、想当什么人，以及会变成什么人。

南茜·斯佩罗（Nancy Spero）：

我的确厚着脸皮挪用一些既有的图像。我觉得我可以取用任何已经为大众共同拥有的东西，不论是文本还是图像。

辛迪·舍曼（Cindy Sherman）：

我甚至连一点关于艺术史的概念也没有。我感兴趣的就是复制一张图片。我是那种会模仿抄袭的艺术家。我把东西画得跟原来的一模一样。

我们距离纽约真正的艺术核心那么遥远，只能从杂志上读到那些人并视之为英雄。最后我终于搬来纽约，成天看到这些所谓英雄在苏荷的街道上逛来逛去，看起来和其他人没什么两样。我多少有种回到了现实的感觉。

我一直对电视和杂志里的广告相当感兴趣：那种谎言和虚伪。

天哪！人们到底借艺术的名义做了些什么？

1999年3月摘录

后　记

本次修订版的主要工作，是为初版增添大量彩色图片，耗时费力，前后投入近两个月。新增图片总数312幅，大约选取我历年拍摄的照片及自藏集册，多而杂，与书中文稿一样，属于私人的议论和资料，算不得学术书。图片说明详略不一，大欠规矩，但求不出错，倘若仍有错处，预先给诸位致歉。

图文的配置，当然有我种种心思在。图书不是画册，贵在图文相得，而如何“相得”，大有余地。我的配法是剪裁与并置，期使图文在“题中”与“言外”发生双向的叙述。经此番工作，关于图书与图文，似乎稍有心得，可以写在下面：

通常文字所及，有图为证，是一妙；文中未必说清点明者，配以似非而是的图片，亦属一妙。例如写到纽约展出斯大林时期绘画，身边竟找不出苏维埃油画资料，怎么办呢，幸藏有一册《百年俄罗斯》影集，择用照片十余枚，其中纳博科夫出亡美国前的童年玉照，国中西洋文学爱好者大概不会见过吧。书中谈及的画史名家，我也尽可能取其不太常见的作品。巴齐依描绘自己的画室，温存而潇洒，国内罕见。委拉斯贵支有一幅描绘士兵斗殴的精美小画，私人藏，同类专集均不收入，那年适巧在罗马购得印有此图的画册，这次特意给了双页的版面。至于西洋当代艺术，我也酌情挑选国内不很了解的作品，只是当代艺术实在太多，又不是本书的主旨，所以数量相对少些。

图书尺寸小，选印图片时我总爱裁剪，既可使读者看得比较仔细，又能截取局部，与其他图片相并置。学者编排的正规画册不作兴任意裁剪，我以此书的私人性自辩，大肆切割。经典作品裁剪得宜，效果别致，尤其中国的长卷，无数细部自成构局，好比优美的章句、段落，可以出离文本，单独赏阅的。最开心的工作，是并置。90年代创作大型并置作品并写生画册，成天摊开图片摆来摆去，遂成积习，此番排版，作废图片逾千幅，真苦了编排的助手，来回撤换。这类图像游戏的用意可深可浅，亦庄亦谐。并非所有图片都能并置，并置的功效也非仅“归类”或“对照”，而是探寻图像与观看间无穷未知的可能性。据说“象征”一词的希腊文，原意指失而复得的破镜再度拼拢，图片并置，有时与这意思略微暗合，有时却纯然奇遇，因缘神秘，一旦合并，不由使人看得怔忡发呆。

譬如塞尚与立体主义的影响，并置之后，昭然若揭，仿佛血缘姻亲的辨识与确认；而董其昌与塞尚笔意的“相似性”虽为晚近中外学者所渲染，但我予以并置的意思，却是不以为然。毕加索肖像画与模特儿照片，原是画册的现成编排，我将其再度裁剪置换，紧凑衔接，这实在是受惠于电脑排版的神效：玩牌尚且难以作假，排版却能随机改篡、挪移，揭示图像深藏的谐趣。这类把戏动机暧昧，不免主观，效果则因图而异，我在并置过程中不断踌躇、推翻、重来，忽然临时决断，忽而生怕失手，犹如作案，好在艺术原是谎言的编织，关键是怎样诚心诚意弄得它圆。

图像的另一天性，便是直白。有时文章万言不敌几幅图。当我为纽约几项大型中国回顾展配图——北宋经典、民国木刻、共和国革命油画、90年代前卫艺术、本年度索斯比拍卖行中国专场图册——在排列顺序中几经突变，其间找不到丝毫脉迹或连接点。西人不少前卫艺术尚且与古希腊大统遥相应答，我们的整体文化则于百年间截截断裂。这些图片于是不再呈现为“艺术”，而是连历史也无暇自顾的真相，这真相超越是非，好比镜子，请我们自己照照看。

选配图片的快乐，是并不预知图与图、图与文，将构成怎样的叙述——希腊与敦煌、董其昌与斯大林、绵密的波斯画与空荡荡的极简主义经典，在书页中并列杂陈，画册是不能这样编排的，图书却仿佛可以。而个人的好恶怎样克制？我的实践是具象写实，可是如巴尔蒂斯、弗洛伊德、柯·巴巴等大家，索性一幅也不选，然而私己的偏爱如影相随：我怎会一再择取人像？以至数百幅图片充斥各种各样的脑袋，连风景画家柯罗的图片也取他的人物画，而北宋赵佶的肖像，何等贵气！“没有艺术这回事，只有艺术家。”有时我很愿意想起贡布里希这句话，虽然他的意思并非指画中的人脸。

现在图片配好了，何必写这些废话？是的。我久已深涉绘画与写作的双重诱惑：观看的原欲、阅读的智性，从两端将我分裂，同时整合，这本书，便是两种经验的记存。记得开写《纽约琐记》时，我欣悦于写作的自由远胜绘画，此刻配图，又看得文字何其无趣，简直多余。十年前在画架旁置案写作，我为自己不再专心致志地画画，窃喜而神伤；十年后，出于顽劣的习性，我又摊开画片，为书写中言犹未尽而难以表达的意思——我并不确定那是些什么意思——寻求图像的雄辩。我要感谢广西师范大学出版社艺术总监设计了雅俊的封面，感谢责任编辑与技术编辑的全程支持。临了，这本《纽约琐记》等于被图像的语言又重“写”一遍。

2007年9月28日