回顾展的回顾
现在与国中同行聚会闲聊,再来絮叨西方美术馆的见识,不免有点过:出去开过眼的同行早已不在少数,未曾出去的虽然还很多,将来总有机会吧。何况国外画展来华的次数毕竟有所增加,我们眼界渐开,终于不再像过去那么匮乏了。
触目所见,最多的恐怕是各种文字与图片的讯息。讯息不等于眼界,然而足够搅扰众人的心思。最近给叫回美院带几周课业,同学们就闪着困惑而茫然的眼神发问:选择太多、思想太乱了,怎么办?怎样走下去?这问题问得固然好,可我去问谁?教室里的画法、想法可真是纷然杂陈,在三十多枚画架子前被同学拽着干讲道理,讲得我唇焦舌敝急不择言,这才痛感咱们的京城要是有那么一座像样的美术馆,里头来龙去脉秩序分明陈列着“古今中外”的好东西,让学生随时能够走进去,静下来,仔细瞧瞧慢慢琢磨,给想学样的学样,要叛道的叛道,那该多么省心而奏效。传说朱耷曾特意关照画坊的裱工,说是董其昌的画要是送来装裱,务必通知他去看。仙人如朱耷,尚且如此,我等凡胎又靠什么开悟,凭什么长进?
明末的画坊,于朱耷便是小小的美术馆。老董的画一回回送进来,岂不就是个人画展。在纽约我看了八大和老董的专题回顾展,各有上百幅画挂出来,比我在国中所能见到的这两位大匠师的画要多出好几倍。人在异域而能这样的拜访老祖宗,则欧美绘画的家系家谱,至少在数量上就可想而知。但那是美术馆里的美术史,不必由我来说,咱们画画的,看美术馆的名篇巨制也好,看画廊群的各路英雄也罢,终于是个反身自省,何以自处的问题:“怎么办?”“怎样走下去?”——以我在外面年长日久看到现在的体验,美术馆、画廊群固然值得看,但受益最深的却是个人回顾展与专题展。而出不了国门,或出了国留不长久,要说遗憾,就是没法子看到这两类连西方人也不愿错过的特殊展览。诸位假如有兴趣,我这就试着写它出来。
然而还是文字讯息。怎么办呢。眼界不到,我们暂且只能“以茶代酒”,与文字的讯息相妥协。
在我所读过的国中的美术文论中,关于西方美术馆、画廊,以至单个、单项的艺术家生平与代表作的报道,已经很不少,专写回顾展的文字似乎读不到。什么是回顾展?它与个人展的性质、功能作何区别?什么是专题展?它与通常的馆藏陈列在意图、效果上又有哪些不同?
其实美术馆藏品展、个人展、专题展,中国都有,但目下尚处于良莠芜杂的“陈列”状态,缺乏历史的脉络,看不清办展的焦点。国外画展虽然来得也算勤快,总有不得要领之感,不看倒还仿佛清楚,一看反而迷惘糊涂。这里的因由说来话长,牵扯到国中文化格局、文化条件诸多问题,要言之,展览并不是将画挂起来了事,而是为什么要来办展览。在当代西方,如何策划展览是一门学院的专科,一项庞大的专业。美术馆的固定陈列取决于馆藏的多寡优劣,或随年代、经费与藏购的机缘而渐次增添,在运作和实力上是相对静态的、被动的;个人回顾展、专题展则取决于主事者的水准、眼光和气魄,调理历史的脉络,顺应文化的势态,拨动时代的流向,其策划与谋略自当积极而主动,在当代西方文化活动中诚可谓长袖善舞,扮演着重要的角色。
美国东岸最重要的美术馆每年推出二十项左右专题或个人回顾展。有的单项耗费无算(动辄上百万)、策划经年(现代美术馆为毕加索、勃拉克立体主义展筹备近三十年)、牵动四方(一位画家的回顾展常得向各国美术馆或私人藏家商借作品)、一票难求(观众必须提前数月订票)。开展了,电台广播、电视报道、街头地铁图片广告,参观者则挤得赶集似的。
这些都不在话下。回顾展,我以为对我们最珍贵的“再教育”,不在于这位艺术家做了什么,而是他的所作所为在历史中的意义和位置;也不在于呈示他如何画画,而在做一个艺术家是怎么回事,是怎样一个过程。那不是一个天才如何自我表现,而是如何自我完成;专题展的专题,也不仅是集中一个流派的作品,而是呈现这流派的源起和影响,它与其他流派的关系,尤其是,今天它仍在向我们掀动什么问题,这些问题在当初可能毫无端倪,唯在这流派消失几十年,甚至几百年后,这问题才在新的文化景观中浮现。总之,逛美术馆,是观赏、开眼界,是人生的良辰美景;看回顾展,是思考、领悟,是我们常说的温故而知新。
不同的回顾展很难比较,不像看通常的藏品陈列可以带着个人的偏爱、好恶和取弃。回顾展是知性的,它不一定证实你已经知道什么(大部分都是名满天下的画家),而是为了提醒你所并不知道的(名家或画派在回顾展里会显得相对陌生)。回顾展也无意给予定论(有资格的被回顾者早就有所定论),反而是为了在回顾中再度发现并提出问题(被回顾者的价值就在于总能蕴蓄着有待开掘的问题)。回顾展的内容是严谨而准确的,编年,考证,组合,分类,在在有根有据,回顾展因此能够起到客观而开放的效果:事实越具体清晰,证据越详尽难得,越不易构成教条,越具有被每个人以自己的方式介入、判断的可能性。美术馆的通常陈列多少有所侧重,缺失,不完整,必须靠某种安排予以平衡,因此讯息和效果难免是局部的,片面的;回顾展的意图是尽可能减少人为的意图,淡化既有的宿见,以尽可能完整无缺的面貌,使观者更自主、更真实地面对艺术家。比较之下,美术馆的画是在“接见”观众时呈现、表达自己;回顾展的画却是在同你的“交谈”中暴露、交出自己。回顾展是最高、最麻烦、最理想、最原初,也是最朴素的展示方式。
我记不清看了多少回顾展——以下开列一份我尚能记得的回顾展“菜单”,即兴回顾一番,姑且算是闲扯、聊天,不敢当作是评论。其中的画作我尽量少作描述,因为我不能代替诸位的眼睛。我不曾参阅各项回顾展的目录与说明,又从未在书堆里修习过美术史,所以尽管在学术与资料的严谨度、准确性方面刻意闪避,信笔书写之际仍时时感到愧对于高明的专家:在展厅画前,我不是学者,而是一个与大师素面相对、目瞪口呆的读者。这里提供的偏见,说得好听一点,也就是我私下的心得。我已记不得在现场或出馆后自己想过些什么,所以这是此时此刻的回顾。回顾展能在心中延续相当久长的回顾功能,以至真的变成个人的记忆和思绪。
但我不知道下面将会说出些什么来。


乔治·德·基里柯
1982年元月。纽约现代美术馆。这是我初履美国遇到的第一个回顾展,我去早了,从隔开展厅的屏幕缝隙中,我瞧见展览在布置中。那时我甚至不知道这叫做回顾展。几个月后再去,正赶上展品下墙装箱(岂非眼睁睁看着盛宴散席)。但我目睹当时后现代绘画中基里柯的广泛影响,他和毕卡比亚可能是给予80年代新绘画最多启示的两位早期现代主义大师。几年后,佩斯画廊展出“安迪·沃霍尔Verso基里柯”专题展(“Verso”可译作“针对”),其中有沃霍尔仿制基里柯的画作,旨在模仿、复制、剽窃这些老问题中搅拌出新的意思。后来,我在罗马和米兰看到了大量基里柯的作品,前期后期两回事。杜尚总是点到为止。他说:“基里柯的崇拜者无法追随他,于是断言他的第二种样式丧失了前一种样式的生命力。不过,我们的后代也许会发言的。”
我就这样糊里糊涂错过了西方现代艺术后代们在80年代郑重其事的发言。不过我不是他们的“后代”。我只是一个外来者,旁观者。
梵蒂冈博物馆收藏
作品多得好比一座美术馆。隐约记得拉斐尔十八岁时的画,卡拉瓦乔的《基督下十字架》,最记得古希腊罗马的雕刻:原来男子的裸体可以雕得如此姣好妩媚,石质如此空灵,纯粹的形状(脚趾、腰腹、颈脖后的鬈发)如此形而上。1989年访梵蒂冈,想起当年借给纽约的展品数量,怎么比喻呢,就像从池子里舀一瓢水。


地狱之门
难得的单件作品专题展:为《地狱之门》所做的各种草稿、小泥雕、放大而弃置的废稿。美国有的是罗丹作品。除了他的纸本速写,我很快就不再喜欢他。太多线条,太多绘画性,太19世纪。想起李斯特。


印象派联展百年纪念
1986年。华盛顿国家美术馆。为纪念印象派同志1874至1886年在巴黎自行举办八次联展一百周年。该展组办单位从国际范围商借作品,将八次印象派联展以尽可能准确的方式复原为百年前的模样。雷诺阿的孙女,塞尚的孙子,均专程来美,站在各自的祖父的画前供美联社拍照,验明正身似的登在报纸显著地位。塞尚的孙子长得活像他爷爷,秃顶,留一部胡子。
大致还是那些人,那些画——印象派史,我们熟悉得快忘了,印象派的画,也已视若无睹。但这项大展成功地使印象派陌生起来。声名最响的六七位(全世界的美术馆都供着他们的大作)忽然分散了混在至少十位以上二流三流的同代画家中:巴齐伊是首展元老,画得好极,但死得早,作品有限。那个拥有造船业的阔人卡耶博特,业余画家,印象派的老票友和终身死党,却画了许多画(也极好,如《刨地板的人》、《雨中街道》),尺寸巨大,在头三四回展览中十分抢眼。其余人,在印象派画史中都有名有姓,但既没见过画,又只留意最重要的那几位,所以了无印象。此番初次照面,他们的生面孔反而掩了名家的熟面孔,摄取了(也分散了)注意力。一注意,发现也都不是等闲之辈,只因名家太强,在历史上给挤得面色苍白了。莫奈、毕沙罗、塞尚、德加、雷诺阿、西斯莱,固然是前几回展览的中坚,但几乎形同陪客,加上还原旧貌,不少名家的平平之作更难说怎样高明。其实,那是我们看惯了他们日后在美术馆至高无上的位置,当年的布局和阵容才是本来。
本来怎样呢:互相帮助、吵架;彼此支持、作对。这从展览的出席或缺席人名中一望而知。塞尚仅参加了两回就再没掺和进来,龙头老大马奈的画一幅也没有,他鄙视沙龙画家,却只认沙龙展。除了德加、莫奈、毕沙罗、莫里索几位全程参与,其间进进出出的原因要不是核心成员各有打算,要不就是各人拉来朋党,经过争执和妥协一回回凑人数。水平、作风触目地参差不齐。“您难道邀请这种人进您的家门?”刻薄的德加对阔人卡耶博特提到莫奈和雷诺阿时甚至说过这样的话。最好玩是名家的画全都在20世纪配了高贵的镜框,给好人家领养了似的,被历史冷落的老同志却依然裹着旧“行头”(倒也看出那时展览的原样)。记得有一幅干脆“赤膊”,收藏编号的印章也露在外头,显然平时撂在仓库里(一百年后又同老朋友汇合了)。最后几届展览已经面目全非。小伙子修拉、疯子凡·高、狂人高更、侏儒劳特累克一一挤了进来(沙龙轮不着他们,也没别处可以展览),显得又粗暴又滑稽,要不是挂回原先他们冒出来的展览,这些画平时在各国现代美术馆墙上被今人瞻仰着,不知有多神气呐!
最后大家散伙,拉倒。“革命尚未成功,同志仍须努力。”1890年凡·高自杀了,修拉、劳特累克、高更、西斯莱在往后十几年间相继过世。1874年大伙儿闹起来时(都已画出了那些“历史性”作品,都在首次联展前就默默无闻画了十余年)在三四十岁上下,1886年后,进入中年、晚年。照直说,其实印象派的罢展是失败的意思(简直可说是完蛋)。当雷诺阿说“等我买得起牛排,我的牙已经掉光”时,年历已翻到20世纪了。然而20世纪所有绘画革命的祖师爷在一百年前那些个零乱的展览中全到过场了,每个人果实累累。
那是给我印象最奇特的一次回顾展:不是因为画,而是历史的在场。异常真实地,观众似乎变成上个世纪的巴黎公民:眼前,这帮家伙不是日后美术馆墙上的大师,而是真的乌合之众;设身处地站在当年沙龙的主流立场,他们在1886年前后折腾的那些事,除了怪异杂乱,扰动视听,实在看不出什么光荣。

历史无情。回顾展有情。我们呢?十几年来,我们中国艺术的新团体、新潮流、新运动一上来就挑明了是在“写历史”,才开张就很光荣,又是座谈会又是出专集。真的,我们比印象派傻瓜们聪明多了,我们比历史还聪明呢。
巴尔蒂斯
文化艺术的改朝换代总会留下一些高傲的“遗民”。巴尔蒂斯今天还活着,据说他给亲爱的中国艺术家们写了一封公开信,顺带又将西方现代艺术诅咒了一遍。走进大都会美术馆他的回顾展的巨大展厅,1984年,当然,我给镇住了。又是一位大师。以前我不知道他。
一位僵硬、做作的大师。固然,巴尔蒂斯僵硬得高贵大气,做作得既诚恳又卓越,但我总不喜欢他。弗朗契斯卡、库尔贝、塞尚,不是他刻意学他们,而是他终生以每一笔对这三位巨匠表达固执的尊敬和追念,并玩味其间。中国元代以后的画家倒多的是这种自觉,但比西方人来得自然、自如、自在。纽约批评家优登·凯尔玛说得中肯:“将少女的闺房题材用巨大的英雄式的尺寸格局来表现,巴尔蒂斯因此放大了他的艺术的不自然。”
但我敬服他的骄傲,全然不理会所谓时代,不屈服于所谓流行的那份骄傲。不少“前卫”人物跋扈、势利、精明,但内心并没有骄傲。我也喜欢巴尔蒂斯颓唐风流的相貌,法国人才会有这种气质,也只有法国人抓得住这气质:看过卡蒂埃—布勒松为他年轻时拍的那张照片吗?——回过头来,很瘦,叼着烟。

凡·高在阿尔
凡·高同志犯病时弟弟安排他到阿尔地方待了一年,凡·高密集画出了他一生最了不起的画。他的画我们眼熟能详,但一一查对了每幅画的作画日期,我着实给吓坏了。
小标签上的日期显示,这些美术史的瑰宝——向日葵、卧房、橄榄树、田间日出、自画像(最有名的那几幅),等等等等——竟是以一天一幅,或两三天一幅的速度连接不断地画成。怎么知道呢,凭这位疯子的日记。这是我见过的绝无仅有的展览标签既注明年份、又注明月份和单数日期的个例:我们好像天天跟着他作息、收获,一如归猎之后清点猎物。10月,高更来到阿尔,于是两人一起写生,高更那些天的画也挂出来。很快两人吵翻(凡·高爱着高更),后者走了(凡·高割去右耳)。秋冬,凡·高继续画(那幅耳朵包着绷带的自画像)。天冷了,他在屋里临米勒或德拉克洛瓦。
后来野兽派和抽象表现绘画竭力使用色彩,攻击视觉,但谁都无法像凡·高的色彩那般搅动人的神经,现在这么多他的原作仅尺寸之隔逼视我的眼睛,带着每幅画右下方雄辩的日期标签,岂不令人晕眩。这是我看过的唯一的回顾展仅只回顾一位画家度过的一年四季。
米勒——印象派的种子
1983年。波士顿美术馆。除了《拾穗者》,其余重要作品差不多都来了,《晚钟》原来小极了,人脑袋只有无名指甲那般大。
要是在中国看到这个展览,我大概就昏过去了。米勒在中国重要,远因似乎同早年留洋前辈带回来的意识形态有关(日本人也格外推崇米勒);近因则同“文革”后美术圈内普遍的反省意识有关。本世纪初,当法国政府从美国人手里高价买回《晚钟》时,巴黎人还游行庆祝呢。此后,米勒在西方美术史的地位就很弱,很边缘。而当我在纽约初见米勒时,出于意料之外:过去对他的无限崇敬瞬息降温了。

不是不喜欢,也不是米勒画得不够好——没有人可以替代他——而是看米勒反而看到了我们过去的认识和眼界。要说画农民,德国的丢勒,尼德兰的勃鲁盖尔,荷兰的霍赫,还有同是法国人的拉图尔和勒南兄弟,都各有境界。就画论画,米勒的画意、画味真的不再那么吸引我了。为什么我们格外推崇米勒呢,因为他在中国、苏联,代表了一种创作的道德,一种“普罗大众”意识形态,在关于为艺术而艺术还是为人生而艺术的长期论争中,他,还有伦勃朗,都被左翼的史论认作绘画中道德的化身,曾是矿区布道者的凡·高将这两位先师奉若神明,而米勒则将米开朗琪罗奉若神明。达利说过一句耐人寻味的话。他说,米开朗琪罗活在20世纪,一定是个激进的社会主义者(这话是达利说的,也耐人寻味),而米勒生前即曾被攻击为危险的社会主义者。
我来自社会主义国家。米勒在我的国家是一位远在资本主义世界的“社会主义”大画家,可是社会主义国家没出过一位油画家能与米勒比肩,除了那位资本主义国家全然不知,也不想知道的苏联农民画家(身兼集体农庄书记)普拉斯托夫(他呈现另一种境界)。今天,姓社姓资在我的国家已经不再争论了(或者说争论的方式、后果大异于从前),一如艺术的为人生还是为艺术在西方也不再争论了(哪种艺术无涉“人生”?又有哪种艺术可以无视“艺术”?)。米勒,在公元1983年,在美国,忽然缩小为一粒种子,又放大为一位印象主义的先驱:印象主义在当年的论争中算是典型的为艺术而艺术的“资产阶级”艺术,那么,“社会主义”画家米勒被资本家们平反了?而社会主义国家的艺术家们,就我所知,如今很少有人还在乎,还崇敬米勒这个名字、这类艺术了。
这些问题,是不是值得写一本书?
或许回顾展的组办者没有别的意思。80年代我所看过的关于传统绘画的回顾展都去除了种种意识形态,都尽可能在过去的大师那儿发掘一点剩余价值——米勒,带着他的一堆孩子种地画画时,绝不会想到这么多劳什子(他想到的,也不见得是后人说出的那些意思)。最动人的东西艺术家自己未必“想”到的。我瞧着他画的麦茬、青草、茅屋的阴影、春天的太阳,还有羔羊般依顺沉默的农家女孩,从中寻找“印象派”的影子:是有的,尤其是光。有一幅晚年的很少被印制的小画画着海边的朝阳,甚至有光辉从正面照来的刺目感,简直像凡·高(应该是凡·高像他)。但我心里知道,人只有在忘记艺术,真的被阳光欣然感动的那一瞬,才会画出这样的(叫做“印象主义”?)神品。
其实,每一位巴比松画家都半自觉地是一粒“印象派”的种子,因为他们都不知不觉地被朝阳感动过,就像在巴比松之前的一代代西方油画家都曾画过刺目的阳光(只是手法和效果不同),在画史上都可以看做是种子的种子的种子。
不过以上扯淡全是此刻的思绪。那天我在展厅里只是感动,羞愧。
我曾自以为了解米勒,并仿效他。米勒谦逊朴素的上百幅小画绝了我描绘农民的念头。他的一生,他的性命全在这些小画中。我被指令像模像样地扮演过几年农民。我倒也诚心诚意试着画过几张油画。现在我远离了土地,站在一个叫做波士顿美术馆的厅堂里,面对一位死在自己土地上的真的农民画家。好好看看吧。

蒙德里安
1989年(?),现代美术馆。我总不喜欢康定斯基,可说不清理由。我喜欢蒙德里安,也说不清理由。喜不喜欢不需要理由,我初见蒙德里安的小画就被吸引,什么是绘画的元素和原理:空白、局面、原色;让过去一寸,又让过来一分。我自己下辈子也不会做这种事,可我们动笔画画,元素、原理就跟在旁边。
多年后读罗兰·巴特晚年谈论摄影的著作《明室》,他分析柯特兹为蒙德里安先生拍的一张相片时写道:如何具有睿智的气质而不想任何睿智的事?什么意思呢,巴特的话常常既是答案又是问题。我心里关于蒙德里安的谜(或谜底?)因此闪了一闪,但还是没有言辞。绘画不是答案。纯粹的绘画只是呆在那里,由人呆看,看呆——那项小规模的回顾展还陈列了复原后的蒙氏的画室。
柯克施卡
古根海姆美术馆。他是表现主义中我最喜欢的画家。特别是中年后那些当场写生、画面纷乱潦草的大风景。我以为比他早年的,后来在现代美术史上很著名的那些画更率性,更自发:他似乎不再多想“表现主义”,因此反而表现很好。
后印象派之后,许多新流派的早期作品主张太强、表情太多、用力太甚:野兽派、未来派、表现主义,好就好在揭发新的教条,的确新颖,的确有道理;但也就不舒服:太兴奋、太自觉。退远了看,难免张扬教条,像是强扭的瓜。印象派一上来的那种不规矩是半自觉的,知道要怎样,又不太知道到底要怎样,退远了看,有种过程的美。


卡拉瓦乔
天才降生的年代全凭天意。论辈分,卡拉瓦乔可说是文艺复兴的末代遗孤(他的老师自称是提香的弟子,渊源不够详确),又好比巴洛克画家的叔舅姑表(他仅比鲁本斯大几岁,而绘画的谱系却算是上一代人)。他的大画兼有早先意大利绘画的仙气和后来西北欧油画的俗气,站在他前后两个世代的宗师之间,巴洛克画风难得他那般神秀,文艺复兴前辈则不像他那股粗野。美术史各大时期的分划,在书本上是年代数字,在美术馆内则见画见人。14、15世纪意大利绘画馆件件画作古色古香,穿堂过室逛到卡拉瓦乔的画前,新颖醒目,有种过去时的“当代感”。但凡古典绘画中的“前卫”人物都有这种独往独来的气象,如芬奇,如米开朗琪罗,如格列柯。卡拉瓦乔生不逢时(或相反,生逢其时),似不如前几位高迈而灿烂。不过自我看了他的回顾展之后,窃以为他的艺术寿数曲折绵长,竟或在当今仍有活的意思在。
那幅巨大的《鞭打基督》,画幅下端几双等人尺寸的大脚正与我视角平行:形线典雅,直追希腊传统,但卡拉瓦乔画出了这脚上肮脏而美丽的泥垢。他画的钉刑、杀头、殴斗均是《圣经》上的老题材,但到他这儿忽然“真实”了:明暗光线的统摄配置不再像文艺复兴期绘画出于假设的、理想化的意图,人物动作也不再过于姿态化:卡拉瓦乔好勇斗狠,犯过人命案,他画打架或真的同人打架时,都忠实于肢体暴力的视觉经验——所谓“写实主义”绘画的那么一种“据实陈述”,在欧洲画坛上其实远自卡拉瓦乔始(今世电影以意大利首开“新现实主义”端绪,径取生活细节,与他们的祖先精于直观,大有渊源在)。后来西北欧油画渐盛,鲁本斯们又将文艺复兴崇高而铺张的遗风演绎了一阵子,到伦勃朗辈瞩意写实时,卡拉瓦乔早把事情做在前头了。
一位罪犯模样的屠夫,几位娈童般的美少年,再三再四当他的模特,他能将屠夫的粗鲁形象赋予庄严感,又画出他对美少年一往情深的肉体欲念(同两位同性恋先师芬奇、米开朗琪罗相较,他在创作中的自白更其勇敢)。这位四百年前的前卫画家居然有种气质直通当今后现代艺术的性格:大大方方地媚俗,官能和精神不必刻意冲突,颓废加上勇气,不作标榜的特立独行。可惜我无法描述我在这儿看到的无数后现代作品,卡拉瓦乔是这些作品中的一个来自古代的幽灵。毕加索骂他是个伤感主义者。毕加索是对的,因为他全然站在早期现代主义排斥戏剧性、抒情性的立场。许多大师生逢其时,虽高瞻远瞩而终究属于他们的时代,时代一过,他们古了、隔夜了(包括毕加索)。卡拉瓦乔的风格有种伟大的不伦不类:他的意大利前辈比他俊雅、神圣,他的巴洛克晚辈则比他开阔、辉煌。缺乏朋党和派系,卡拉瓦乔因此未有确凿不移的历史位置,也因此难以被钉牢在他的时代。这样的人物要么易于被忘却,要么相反:后人会一再看看他,想想他。他的强烈的光暗对比日后由伦勃朗和拉·图尔发挥到极致,他对物象的直观,他塑写形体的坚实的物质感,在库尔贝、马奈、塞尚那里斑斑可考。卡拉瓦乔式的矫情、暴力,以及他的色欲观所蕴含的心理因素和戏剧性甚至影响到今日欧洲电影(不知国中放映过没有),在后现代的部分摄影、时装和广告设计中也有迹可寻。通过他,我再次证实了写实精神不见得出于思想、时代,而直接发自个人的天性。这天性可以使宗教、神话幻化为视觉上的日常细节,使颓废气质获得非凡的表现力,而典雅高尚的形式也能提炼色情主题。在当代西方绘画的历史记忆中,他似乎是常被想起,并依然使今人有所借取的16世纪画家。




爱德华·马奈
卡巴内问杜尚,世纪初他肯定和年轻同伙常常谈论塞尚、凡·高、高更,杜尚说,不,我们的谈话几乎都集中在马奈身上,那时,只要一提到绘画,就一定要提到马奈,没有马奈绘画就不存在了。
真正的前卫人物总是后世的话题。杜尚所说的“那时”,马奈已经死了二十多年。
今天这话头可会引人注意?我常在观念艺术家那儿听到对于绘画的中肯的说词。杜尚的话尤其真实:紧密衔接的两三代人,他们彼此的谈论要比史书史论更可靠,更具有历史的大信。而回顾展总能够散发神秘而确凿的讯息:不管你对这位艺术家是熟悉还是无知,也不论他的年代距今多么久远,回顾展本身(不能只看三两件作品)会当场显示这个人在“那时”,在他的国家,在他的同代、后辈中有多重要,为什么显得重要,那是回顾者被圈定在“时间”中的位置,回顾展请他“亲自”降临那个位置,站定在历史的聚光灯下——那光芒,其实就源于他自己毕生的作品。
毕沙罗、德加、凡·高、塞尚的回顾展我都看过,都了不得,但与马奈那次回顾展相比,不是说他们不如马奈,而是一眼望去马奈就是这伙人的“老大”、“帮主”、“肇事者”,书上怎样耳提面命,零散的原作怎样琢磨,都难以领教到一个大人物的全般活力、魅力、实力。
前述杜尚的话,说在60年代,对马奈的身后显赫就是活的回忆,活的印证。
马奈,站在19世纪下半叶的前贤后进之间,是不折不扣的“新党”:稍早,法国画坛革命性人物如德拉克洛瓦、库尔贝、杜米埃、柯罗,因他出现,旋即就有蒙尘之感,库尔贝所谓“画我所看见的”现实主义信条,到他手上才算实行:巴黎资产阶级摩登人物于焉登场;此后数十年,印象派发掘、发扬的诸般绘画原理、元素,在他那儿早已齐全,而他终身不屑为伍的印象派弟兄个个敬服他。
在他之前,美术馆的画都暗几分、弱几分,走到马奈的专厅,豁然开朗。关于马奈,文杜里说得够好。但他的读者是能看到原作的西方看客。古典绘画印成画片,因故事情节动作表情之类,仍有些微可看处;印象派绘画虽则每在印刷品上色彩走样,然而印刷品的色彩有时也是一种好看——马奈的冤枉是印成画片真味尽失。我仅买过一本马奈画册,只为有他的书信。初见马奈,我就痛感印刷品着实委屈了他:论画面的强度、单纯、大气,他的印象派同仁无人能与他比。
1983年马奈回顾展来到纽约,记得从入口处远远望见那幅大画《吹笛男孩》的红裤子(一种猛烈而高雅的红),登时神往、惊愕、折服!走近看,阔笔涂抹,气息酣畅。《左拉肖像》早看过画片,原作斑斓华贵、成色簇新,右上角那堆书籍杂物简直就是一组色彩笔锋的多重唱,每个声部纯净饱满。到了马奈,画人脸、人手无所谓“表情”、“性格”(他笔下的男女都是一个模子,至多六七分肖似),除了一副呆相(这呆相早就成了19世纪巴黎人物的经典相),“人物”已纯然作为稠密的色泽、丰沛的行笔、果断的塑造。文字太难形容马奈,他饱蘸颜料的笔端自行形容着“绘画”。《垂死的斗牛士》根本看不到垂死的气息和斗士精神,阴沉瑰丽的灰色调(印刷品对这灰色无能为力)、粗腰带的笔触的团团纠缠、头部肤色大块冷暖的浓密堆砌,一切只是“画”,只是色与笔构成的物质感,这物质感仅仅为了证明绘画材料的可能性,而这可能性(在马奈手中成为可能)不再是材料、手段诉说内容。内容,现在诉说的是材料和手段——二者合一,绘画的快感乃成为绘画的内容,“内容”终于全般转化为“画”。

这早已是所谓“现代绘画”的常识、通识,了无新意。回顾展是为了唤醒观者对历史的“同情”,由同情而再度认识“历史”。当年马奈率尔出场可谓大惊动。绘画的快感自古有之,马奈服膺而仿效的委拉斯贵支、哈尔斯即早经半自觉到绘画中“玩弄笔墨”的旨趣,但这旨趣终究第二位的,严格服从于内容,服从于“状物”、“肖似”。是马奈使绘画翻身,将绘画的快感,将材料与手段的逞能认作头等要紧、头等快活的大事。
但这快感的要义先在更变观察方法:在他眼里(或者说在他所认知的传统大师那里),他“看见”的只是形与色的团块,且近乎平面,像是被压扁的。这团块不强调向深处转折过渡的画面空间,而是取浮雕式的“意味着”的假空间观,至此,文艺复兴以降三度空间透视原理的“科学”律令终于被马奈颠覆,他从不画纵深的、退远的,“消失”在尽头的场景。凡涉及空间的背景一律被他简化,他的画面因此全是偏于中近景的,当面铺陈的,主体被照亮,被丰满的物体边缘线所烘托而强调的(有点像今日闪光灯摄影的效果)。正是这平面的铺展,堆塑涂抹驰骋笔意方始成为可能,而绘画的平面本质这才再度确立,此后现代绘画的大宗旨,无非是以锤炼绘画的平面文章而与文艺复兴前的古代绘画平面观相呼应。
马奈观物审画,时时刻刻维持着仿佛无所准备的“一眼看去”,是全然此刻、当下(the present)的迎面注视,他在每下一笔之先都把持这醒豁的、当下的注视。物象固有色的亮度纯度大大提高,因此他的画与同期前后的画家比较,更诉诸极度单纯的“观看”:男孩的红裤腿,斗牛士周围的一片银灰,左拉肖像中的手背、书页、椅垫,还有头部凝结响亮的肉白色,只是纯粹直接、不涉意义的观看,不问意义的径直下笔。马奈贪图的是临场写生的快感,直视的快感,当下决断的快感——这才是印象派的集体性格——他说:“只有一个真实,那就是把你看见的事物立刻画下来。”他在画布上放纵并积蓄无数“一次性”的快感,他的画因此又鲜润又厚实,毫无倦容——正在画画的朋友知道的,画画,在画布上总能像第一眼似的看过去,总能第一笔似的放胆下笔,多么难,又多么痛快啊!还是再让马奈自己说吧。他说:
“成功就成功,不然就从头画起。别的,都是胡扯!”
他的同代人讥讽马奈,说他笔笔依据古人,但他在古人那里只肯就画看画,不及其他;他是印象派的启端,但他的影响要到后印象派才告确立:凡·高用色的纯度,塞尚塑形的量感,虽非直接来自他,但他的绘画立场,他率先提供的态度和语汇,却是印象派同仁呈心快意放胆涂画的大赦令与通行证——绘画的游戏从此也就开启绘画的没落、解体、异化的过程,杜尚所质疑的现代绘画“视网膜”偏执,说来就是从库尔贝,尤其是马奈手中滥觞。不过第一代游戏者,第一个毅然决然开手游戏的好汉如马奈,在这项回顾展上诚哉大将风度。1906年塞尚辞世,影响尚在此后,世纪初杜尚正值年少,而对于当时巴黎新派子弟,马奈可不就是绘画革命的元勋。
绘画的史绩既是传说更是纯物质,今天,马奈手造的“物质”仍像是簇新的,在我看过的美术馆藏品中,只有凡·高和马奈的画布上似乎难见时间的销蚀,盈盈满满,就像是才画好。刚刚才画好。
他的《草地午餐》、《奥林匹亚》因是法国国宝,未来纽约。在马奈的回顾展之后,我不急着去法兰西亲眼看看这两幅画,那是日后我留给自己的眼睛的厚礼。




德·库宁
惠特尼美术馆。那年德·库宁很老了,在亲眼看到自己的大型回顾展之后,他还活了将近十年。人在潦倒和发迹时画的画明显地传达不同的讯息。早期作品气势逼人:自信,愤怒,无可阻挡。那时,他还有一个陈腐的绘画传统可以攻击。波普艺术改变了他那一代人的战线,晚年作品犹如火焰在无风的天气自行燃烧,宁静而壮观。
上个礼拜陪人逛现代美术馆。经过德·库宁的画,忽然显得那么小,斯文,讲道理——重金属摇滚响起来,早期摇滚就听不见了。极简、涂鸦和后现代抽象画将抽象表现派挤到边上去,单是论视觉的快感,我会被赛·通布利、琼·米切尔和布赖斯·马登所吸引。
不过原创的艺术总是经看的。在那次回顾展,德·库宁的黑白木炭素描占了整整一层。用中国画比附抽象画是对两头的误解、曲解。但早期现代主义和德·库宁那代人的追求是否可以看做是西方油画的“文人画”?
虽然“文人”译成英文,“知识分子”译成中文都词不达意,都被曲解了。
萨金特
专事举办美国现代艺术的惠特尼美术馆挂满萨金特巧熟华丽的油画,一时很不习惯。80年代以来美国爱国主义高涨,似乎也顾不得萨金特保守的形象了——他在法国待一辈子,但毕竟是美国人。

挂在欧洲传统绘画的尾端,萨金特当然属于浅俗艳美的学院画家。在80年代的纽约,萨先生看起来忽然显得又正派、又严肃,还带几分厚重。当学院写实的技法传统和文化内涵皆尽凋败之后,这位上一世纪的花花公子至少在美国显出他的分量。
想起我们的任伯年的巧手。技巧的高度不是累积数,不意味着必然,而是跟着人才的兴衰而兴衰。技巧的传承年代是有限的。一时期的文化衰亡之后,一整套技巧随之永远消失。希腊人再也达不到雅典时代的高度,中国人再做不出唐三彩那样的陶马。萨金特、任伯年不是伟大的艺术家。对他们不以为然很容易,但当代同一路数的画手谁能来比试比试?

凡·高最后的岁月
迄今,欧美为凡·高拍过四部电影。我以为最好的一部是德国人拍的,并不出现凡·高,镜头在画家出没作画的乡村游走,一个苍劲沙哑的男声在影片中断断续续念着凡·高的日记和书信。1995年偶然在纽约见到这位导演,大胡子。我说他的构想好,他显然高兴:这类小制作观众很少。他一个劲问我觉得怎么好法。德国人很认真的。
还有一部《文森特和提奥》,全片尽是凡·高两兄弟怎样相爱又吵架。看了,忘了,但记得处理凡·高的死非常简洁:他在麦田支起架子,才在白布上画了一道颜色,忽然就走进麦田深处拿出枪往肚子射击,然后脸色煞白,捂着肚子撑回旅馆。
在各种猜测考据想象中,我以为这部片子透露的画家的死念最真切。
这项回顾展的画也挂满了几间大厅。许多作品也注明日期。就在最后几个礼拜——也许不确。我从未读过凡·高的传记,他的书信也只读过几页,全忘了:我对关于画家的文字向来兴趣很缺——凡·高的画忽然疲乏、勉强、神志涣散了。
在画册上看不出来。原作不按先后顺序排列也不易看出来。《有乌鸦的麦田》不是他的绝笔(在好莱坞的传记片里这幅画作为最后的镜头)。这项画展中的最后几幅显示他不但画不好,而且画不下去了。人可以掩饰自己,绘画的原作却是全然的袒露。一幅画中的一切有如健康兼心理报告:凡·高的脉息和注意力都弱了,乱了。
我们谁都会有这种体验。一生中有太多次个人危机(或轻或重,出于各种原因)足以让人放弃手上的事情。聪明人会停下,绕开,但碰到凡·高的性格(天才的性格,浓度百倍于常人),不,应该说像凡·高这样一条性命(再没有谁的作品会像凡·高的画直见性命),这种个人危机足以使他干脆不要性命。
不是江郎才尽,那是庸才的以己度人;也不能说由于他的精神病,人间有的是精神病患者。是什么呢?或许是一种罕见的对于自己的诚实。意大利大导演帕索里尼的好友在分析他最后一部备受争议的电影时说,帕索里尼在这部影片中“不再喜欢他自己了”。不久,帕氏死于一场他自己招惹的惨祸。
凡·高究竟为什么了断生命,不重要的(各种说法我都接受,也都不相信)。那是神秘的事情。他只画了十几年画。但他自我完成了。夭折的天才自有艺术生命的早期、中期和晚期,同年龄顺序无关。有的花只盛开一天,一小时。有些真理只显示给一个人。凡·高自己知道的。



马蒂斯在尼斯
一次性看凡·高五六十幅原作,对神经和感官是场考验。一次性看马蒂斯在尼斯画的上百幅小画,真如沐春风。记得我坐早班车去华盛顿国家美术馆看马蒂斯,中午还在馆外草地睡了一觉,醒来进馆继续看,看他随随便便地画画,觉得画画很容易。
当然,回去动手一画,画得更差,更没劲了。
顺带说起现代美术馆马蒂斯素描回顾展,那种通达实在是文人画的通达。但中国的文人画是渐渐离开对物象的比照和观察,马蒂斯,还有毕加索的花招百出的素描却出于对物象更为透彻的观察。他们“变形”,因为真的那样观看物象。他们从未弃绝写生。





毕加索的肖像画
毕加索的个人专题回顾展太多了:静物、石版画、女子系列、晚年的色情系列,等等。现在单来说这项肖像专展:从他幼年的人物画直到老死前的最末一幅自画像均收入了。
海明威说过这样的话:一个作家一生的文字锤炼,只是给另一代作家的几句话作铺垫。看毕加索年少时给父母友朋画的肖像,那种洗练老成、要言不烦,乍看是天纵其才,再看倒像是大匠晚年才得修炼到的境界。毕加索有自己的说法:“我在十几岁时就能画得像个古代大师,但我花了一辈子学习怎样像孩子那样画画。”
这个话题可以来说一说:小孩画画同职业画家的差别不在画法——如“孩子般”假天真、假变形的大人的画,我们看得还少吗——而在孩子的“观看”方式。
昆德拉曾将欧洲小说和音乐的历史分作“上半时”和“下半时”。后者指18、19世纪小说、音乐传统;前者是指拉伯雷、塞万提斯、乔叟等辈的文学以及从巴赫上溯到文艺复兴的复调音乐。他的意思是说,20世纪有所新创的人物其实是回头向“上半时”的欧洲传统汲取表现手段。他说:伟大的现代主义作品为上半时恢复名誉。
欧洲美术史说来也可分为两个半时的传统。它的年代顺序和演变状况虽难以等同比附文学和音乐,但现代绘画与传统的关系若借用昆德拉的分析,却是相通的。简化历史不能说清问题。换用比喻,则文艺复兴到19世纪的绘画贯穿的是“成人”(不带褒意)的观看方式,即所谓写实的、自觉的、“科学”的,诸如比例、透视、据实写生之类;但凡欧洲美术史“正史”之外的绘画(原始的、民间的、民族的、区域的)相对来说就体现为“小孩”(不带贬意)的观看方式。“小孩”怎样观看呢,即自发的,但非“科学”地状物的欲望,例如只看物象轮廓(用简单的线条“表意”),而且是局部地看(画左眼时不顾右眼,画前面时不顾后面等等),诸如此类。

我们可见过哪个孩子真能像毕加索那样高度自觉地画画?毕加索也从未真的像孩子那样浑然自发地画画。毕加索终其一生精翫整个“下半时”欧洲绘画手段,他从塞尚“拆开”物象结构的启示所构成的立体主义视觉方式,仍是“下半时”科学观的延伸,他的贡献是将立体主义散点式的观看同“孩子”般的局部观看互相混淆,相机行事,看一处画一处,局部写实、合理,整体虚构、不合理,由此引发层出不穷的新造型、新构局。而在肖像中,他神奇地调和了“成人”精明的绘画经验(判断效果、控制画面)和“孩子”率真的观看经验(单凭感觉、直觉)。奇迹发生了:毕加索画出了形神“酷似”的肖像画。
这次回顾展的绝招是在每幅肖像的右下方陈列被画者的照片(家属、妻儿、情人、朋友)。酷似到何种程度呢?还是用毕加索自己的话最妙(也最实在):作家斯坦因女士抱怨大师没画像她。毕加索答道:没关系,夫人,慢慢地您就会像您自己的肖像。
真的。对照照片,照片中的人物在毕加索那些将颜面大卸八块,五官颠三倒四的肖像画中过了一道之后,更像他(她)们自己了:比照片还像,因为照相机都是独眼龙。
由于夸张(一个被滥用的词)?毕加索不曾夸张。看局部,他画的眉眼、鼻翼、嘴唇、耳轮,均极准确,他只是将五官移位重组。孩子画画其实也没在夸张(孩子不知道什么叫“夸张”,这个词是成人想出来的)。侧脸而能看到双眼,正面而画出耳背,这种将环绕各个面的观察全画在一个平面上的“愿望”,不但不是夸张,而是渴望更“真实”的意图——孩子的意图:眼睛所看到的任何印象、部位都不想遗漏。
由于变形(一个更被滥用的词)?毕加索不曾变形。他变动的(或者说他存心挑衅的)只是“下半时”绘画传统的形的固定观念和“科学”法则。孩子画画其实也没在变形(孩子不知道什么叫“变形”,这个词也是成人想出来的)。像孩子那样,毕加索既看到女人的脸面、前胸,也记得她们的颈背、后臀,他要同时、同在地全给画出来。如此,形是“变”了,但截取毕加索勾画的鼻梁、脸颊、乳房、腰背的线条,再细看,不但没变形,而且正是忠实观察处处参照模特儿的当场写生。
于是“像”得可怕、可笑、可爱。用立体主义的理论术语“同时性”,当然也可解释毕加索这种将各个“面”同在地画成一个平面的意图和效果。但理论从来不是毕加索的兴趣,也不是他的“话语”方式。“像孩子那样画画”才是他“泄露”真理(或“窃取”真理)的方式。
孩子看到一切,但孩子只能想当然地“乱画”,因为孩子既不会,也不喜欢“写生”。写生,是欧洲“下半时”绘画传统的精要和基点。毕加索(还有马蒂斯)青少年时代就精于此道。他们日后走得再远,也不曾生造、臆想过任何他们没见过的物象或造型,并各自在模特身上津津有味地看到(而不是想象)各种前所未见的形式。许多现代主义匠师放胆从“上半时”绘画中汲取灵感,以致逐渐变形,毁形,放弃形。但没有谁像这两位同志那样依然深知并从不轻易放弃“下半时”传统的好处和真谛。
这项回顾展并未突显毕加索诡谲的风格。人们早已熟悉他,他也早已过时了。这些无与伦比的肖像画说明毕加索与欧洲传统的关系不但不像人们宣称的那么遥远,反而很近,很深。这位本世纪最放肆的艺术叛徒终其一生画了无数的肖像画,现在,这些画似乎在为“下半时”绘画传统(而不是“上半时”)恢复毕加索率先涂改的历史名誉——他从未怠慢欧洲绘画传统的精华:肖像画。他迷恋、熟谙这古老的体裁,并单独为之开创了那么多新形式。后人将这些形式弄成毫无生命力的样式、符号(那么容易模仿,容易出效果),但谁也不曾企及他的境界,因为他画肖像时从未置“肖似”于不顾,他从未放弃写生。








弗兰西斯·培根
培根的死在英国是件大事。因为他,英国在20世纪才有了一位重量级画家。二战后的现代主义已经很自觉了,个人的样式、符号、风格变得那么重要,那么具有自我的强迫性。在群展中经由对比或许显得很强,但一开个人回顾展,再三再四被一种样式连番教训,反而不强,不惊奇,彼此抵消,终于乏味了。
培根自称是“现实主义”画家(不是答案,而是问题:什么是现实主义?)。不过他也不曾弃绝“写生”,所有他那些被压扁撕烂的人物都有原型,或依据图片。他也执著于欧洲肖像画传统的内在精神。他是有力的。但除了法国和拉丁语系画家,其他欧洲国家的画手似乎都不会灵动自如地画人物画,都很吃力,虽然有时相当见分量。


基塔依
他的画总让我看得不舒服。不是因为怪,而是那种刻意的、放不开来的怪。他的大幅木炭人物素描棒极了,大有涵养,也很“现代”,可是在他匪夷所思的油画创作中,忽然出现那么准确的,品味属于19世纪的形:一个并不怪的人在作怪,不知为了什么作怪。为了风格?为了摩登?摩登这译名的原意就是所谓“现代”。

弗洛伊德
1993年底,大都会美术馆。第二次去时,一位显然仍在激动中的观者对我说,知道吗,弗洛伊德本人刚刚来过,人们认出他,他就赶紧走了。
画展的最后一幅是他晚近的全身裸体自画像,手持调色板,一脸苦相,俨然写实绘画的殉道者与圣徒模样。
凡·高、伦勃朗以及许多古代画家的自画像各有苦相,但他们也有意气风发,甚至天真得意的自画像:凡·代克、普桑、夏尔丹、安格尔、德拉克洛瓦、柯罗、库尔贝等辈对镜自揽之际,即便皱眉瞪眼,也都是一副天生我才、自知不凡的神色。20世纪死守写实的西方画家好像都很苦,不开心,又很倔犟,我想,写实主义自身和被这个“主义”压弯了腰的画家在本世纪活得太累、太憋屈了。
他和巴尔蒂斯都有大师相,都很孤单而骄傲。但巴尔蒂斯的美学情结仍残留着法国19世纪的余绪:近东情调的,“Fantasy”(梦幻)式的。弗洛伊德同世纪之交的文化冲突了无瓜葛,他是二战后成长的那代人,他坚守传统写实未必出于文化的立场,而是作为个人的选择。这种私人姿态使他和巴尔蒂斯一样拒绝周围的现实——20世纪的现实主义绘画(英语Realism既译作“现实主义”也译作“写实主义”)似乎都不约而同回避现实(Reality),说来讽刺:“回避现实”正是本世纪“现实主义的现实”(Reality of Realism),这层意思我总想铺开来,写出来,但话题实在太大。
怎样给,以及由谁来给“现实”与“现实的再现”下定义?弗洛伊德,他关起门来以无限的忠实发掘他极有限的个人现实:他的画室,他的模特。在模特的肉体上,巴尔蒂斯寄托了颓唐的绮思,弗洛伊德则投注无情的凝视;巴尔蒂斯是慕古的,反现代主义的,有点像勃拉姆斯,是回溯的,反方向的,强求的古典主义者,弗洛伊德的写实理念却是全然当代的。
唯在画布的表面功夫上他与巴尔蒂斯同样处心积虑,但二者的处心积虑却出于不同的理由:巴氏旨在实现他对库尔贝、塞尚的领悟和对弗朗契斯卡的景仰,而弗洛伊德的画艺虽然规矩严正、法度分明,却很难在欧洲前辈中找到具体可指的楷模或渊源,要说有,他那种层层堆砌覆盖的浓重笔调可以在伦勃朗、库尔贝和马奈那里找到来路,但弗洛伊德画布表面的强度则有如摇滚乐般猛烈。他说:人们指责我只会画肌肉,其实我是要把油画画布弄得像“肌肉”一样。
这种将“涂抹”、“塑造”的绘画快感作为目的而非手段的观念是非传统的。他早年的人物画自觉追求形变与夸张,但不久他放弃了二战前现代艺术中普遍的形式因素,转向纯写生式的,更其直观、朴素、本质的现实主义。这对弗洛伊德来说并不意味着向传统回归,而是以“个案”方式去开掘传统写实绘画未曾涉及的新领域:这领域提呈的是一项20世纪的文化课题,介乎现象学、人类学和心理学之间。他其实是想用另一种方式拓展他的老师培根做过的事情(培根自称的“写实”在表面上与他何其不同),又用油画来阐发他祖父说出的思想(如果不是妄断和误解的话):人在深层的、心理的剖析下是什么样子。
而这深层的心理的剖析全然投注于“表层”——人的皮肉。
所以看待弗洛伊德写实语言的要义不是写实的“写”,而是写实的“实”,由这“实”再来看他怎样“写”,或者能够得到他带给本世纪写实绘画的新消息。
在毕加索、马蒂斯那儿,人体被作为形式语言。在相对写实的巴尔蒂斯以及美国的菲利普·珀尔斯坦画中,人体仍然在很大程度上具有装饰意图。弗洛伊德最可贵的气质,是他的“人体画”超越了“肉体”而成为不折不扣的“人物画”,西方人物画传统曾经具有的深沉的语气和庄严感,在他这种既是纯写生的,又是“精神解剖”般的人体画中,以另一种面目和含义复活了。他始终抱以肖像画(就肖像画的最高意义而言)的虔敬之心描绘人的肉体,又以使徒兼苦行僧式的严肃态度刻画肖像。然而这虔敬在古人是由于愉悦、信仰,这严肃在当代人则出于冷峻、绝望。弗洛伊德迟来的声誉因此是有理由的:他的人体画、肖像画在传统和当代的两端都显得陌生而难以归类。欧洲传统写实的生命力——宽广、丰饶、健康——在他的画中浓缩在狭窄、单一的个人世界里。那仍然体现为一种生命力,一种被刻意疏离后的孤绝潜沉才会产生的力度。我所见过的西方当代写实能手都不免如此,但偏执一隅的当代写实画家没有谁能像他那样在自己的作品中散发出欧洲传统的文化性格。
我本该无保留地喜欢弗洛伊德。可是这项搜罗了他从青壮到晚岁作品的大回顾展却带给我轻微的失望和厌倦:没有意外(除了模特和姿势的不同,每幅画都是相似的),没有次品(除了年代不同,每幅都画得十二分精严)。同培根一样的自我强迫自我坚持,同巴尔蒂斯一样的在晚年乞灵于巨大的尺寸。一具双倍于等人尺寸的人体除了视觉的第一印象可能造成震撼,内涵却未见得比他早期的小画更耐看、更丰富。当写实语言仅仅作为目的,语言的强度不免为精神的空洞所消损,虽然这时代的特征之一恐怕正是精神的空洞,而这样的时代只能玩味语言。
欧洲人体画传统很难在本世纪再找到一位如弗洛伊德这样卓越的承继者和代言人,这使他在自己的时代成为异数。现在,人的身体从辉煌的古典画面上退缩到弗洛伊德画室的角角落落,变成他画布上一块块凝重纠结的“肌肉”,这些肌肉不再具有古典艺术中裸体人物的神圣感和性灵之光,却依然葆蓄着西方绘画和西方人残存的生命力,这份生命力呈现为他画中那些模特儿呆滞的面容和肉身,看上去饱满、无情、雄健,但是茫然。


写到这里我得歇一会儿。太长了。谁愿意读下去?没关系。不爱看的画,可以掉头走开,文章无趣读者自会合上书页。我还没写厌,我只写了十多年来我看过的回顾展的一小部分。我不可能全写出来,譬如我看过的七八届惠特尼双年展(有点像咱们的全国美展,作者均为一时之选或年轻新秀),还有不少重要的观念、装置、行为、偶发艺术的个人回顾展。这些作者来自全世界,但大部分尚未介绍到国内(我指的是作品而不是理念),他们打开我的眼界,我愿观看并“想”他们:据说他们要的就是让人“想”。
目下还是谈论画家吧。
朱 耷
1991年。耶鲁大学美术馆。我曾去过南昌郊外八大山人故居青云浦,也看过散藏各地美术馆的朱耷作品。全加起来,都不及这次展览的数量多。八尺或丈二以上的花鸟山水和书法条幅各有十几幅。想不到观众那么多,下雨,停车场满了。
关于八大山人有何可说?出了一楼展厅,顺便上二三楼观看耶鲁本馆收藏。小馆,但西方美术史各阶段作品都有,外加中国、印度、日本的美术藏品(顺带说句梦话:几时中国的高等学府能有自己的美术馆?)。以前也来看过。但这回因为刚拜过朱耷,猛一眼看到西方油画,忽然觉得全是生牛肉,带着血丝、腥气,而且很“咸”——不必同八大比,既是品过中国画(我指的是古人的作品),西人的油画,味道都太咸。
陪我去的美国老先生特意拉我到当地一家据说远近闻名的比萨店就餐,许多客人从外州赶来,排长队。饿了,挺好吃,但真是咸,油腻。他们也有解法:啤酒奉送。我瞧着一桌桌过于健康的洋食客,他们知道一位17世纪的中国和尚刻下正在访问耶鲁大学吗?



罗伯特·莱曼
西方绘画善于描绘“实有”,中国绘画善于传达“空无”。用这类中文词语来形容极简主义作品或许流于误解,但我看了现代美术馆为莱曼举办的大型回顾展,着实被他的大规模的“空无”吞没吸收了:一半作品高达四米,全部画面一律白色,以至白色不再是白,而是饱满的色域,空无也不再是空无,而是“实有”。
“肌理”这个词被我们狭隘地理解成材料或笔触的某种套路、程式,英文“表面”(Surface)是形容画布面上的所有物质效果,包容无数种涂抹制作的可能性。莱曼在上百幅白色的铺设中运用了上百种笔触的走向、长短、节奏,上百种白色的干湿、厚薄和冷暖倾向。异常平面,但绝不单薄空洞。中国画的“计白当黑”尚有矛盾可资利用,莱曼却忠实于极简主义的单一元素。这种纯然西方的艺术兵法不一定取决于才能和智力,而是源自西方的另一项传统,怎么说呢,或许是哲学?
特里·温特斯
要说画布“表面”文章做得最丰厚,对美国艺术产生最大影响的几位画家,首推波普老将贾斯珀·约翰斯。惜乎国中一时无法看到约翰斯与莱曼、温特斯诸位的原作,但凡喜欢画画,讲究布面手腕的朋友,不论“主义”者何,应该都会被吸引的。用一句此间画家的行话,叫做“Studio Stuff”,指那些愣在画室里靠手段结结实实琢磨而成的活计。
温特斯算晚辈。他在80年代出道,提携他,领他去画廊“教父”利奥·卡斯特里那儿,并大声叫好的就是贾斯珀·约翰斯。温特斯的画与同期的所谓“新绘画”、“坏画”(也可译作难看丑陋的画)既不抽象也不具象,画面上分布着介于符号和意象之间的那么一种“形象”,这些“形象”似乎单是为了笔墨在画布上制造“表面”,它们是笔墨的“形象”。不知为什么,我总会喜欢这类我既不懂得也不会去仿效的画。我只是分明看到画画的快感。在写实绘画中,画画的快感都被“内容”严厉管辖着。自然,那是另一种好看。

夏加尔
那年夏加尔刚谢世,费城美术馆就推出大回顾展,好像早就等着似的。
毕加索评同代人,三言两语一针见血。关于米罗晚年:“他装成个滚铁圈的孩子,也装得太久了。”关于夏加尔早年:“他心里一定真的有个天使。”回顾展一看:夏加尔的天使也飞得太久了。老天真蛮可爱的,但我看见的已是假天真,或疲乏的、被滥用而终于用滥的天真。此间镜框店十之有九挂着夏氏的复制品卖,大概有市场吧。现代人不天真了,买来挂挂也好。
他早年的画真好。自画像画出六个手指。新郎新娘在天花板翻飞。
马蒂斯
现代美术馆1980年为毕加索举办的回顾展盛况空前,票房收入、参观人数破历史纪录,号称所谓“世纪展”。十多年后,“MOMA”(现代美术馆的英文缩写,发音近似“妈妈”,是纽约人对本市这座世界性大美术馆的骄傲亲切的简称)为了呼应相配,又推出这项再度号称“世纪性”的大展:是借老毕、老马两张大虎皮以壮“馆威”?还是老毕、老马身后威名须要倚仗“MOMA”这张大虎皮?
或许二者皆然。不过,最大的虎皮恐怕是钱——观者如堵,准确地说,是消费者踊跃掏钱:票价十二美元一张,贵到《纽约时报》发文批评。是的,情形在80年代尚非如此,翻倍调涨的美展票价报告着一项讯息。什么讯息?是关于文化的还是消费的?
或许二者皆然:纽约美术馆越来越不像是文化艺术的场所,而是旅游景点,旅游景点的意思可不就是消费场所?
但那又怎样!大师需要美术馆,美术馆需要观众,观众需要艺术,艺术呢?艺术需要钱。正是“美术馆朝南开,有眼没钱莫进来!”“MOMA”真的门面朝南。时在1994年,“苏联”早已没了,俄罗斯同美国打得火热,慨然出借“国宝”级藏品,欧美观众得以见到俄国收藏的马蒂斯原件。俄国人也确有眼光胆魄,当年现代主义绘画尚在草创期,不过是两位贵族青年就从巴黎买去大批重要作品。未久苏维埃成立,私藏全部充公。这次展方特意展出当年两位贵族华宅内挂满收藏的黑白照片。如今,彼得堡马蒂斯重返西方亮相,纽约马蒂斯收藏就给比下去了。仅以巨幅姐妹作《舞蹈》为例,同一构图,俄国妹妹就比纽约姐姐好看太多。在展厅里,移民纽约的俄国人得意忘形指指点点,大讲罗宋话,居然还给我遇见一位与我为邻的俄裔画家,说他从小就看熟了这些画,此刻仿佛回彼得堡,倒好像马蒂斯是他同胞似的。
法国佬怎么想?
我是“支那人”。我看马蒂斯的笔意同中国文人画最相通:洒脱、洗练、恬淡,画什么都是意思意思。即便他的浓艳的作品,包括晚年剪纸,也没有“咸”味,而是“爽口”。
不过都只是形容词。我在展厅里转了一圈就出来了——有的回顾展会改变我的浅见与无知:“印象派联展百年”使印象派身价“跌”下去而更形伟大;“毕加索肖像”揭示他异常传统的一面;“朱耷”在美国远比在中国看去更空灵;“卡拉瓦乔”使今天的观众感知古代“前卫”艺术家何以不朽;“凡·高在阿尔”则等于跟着画家下一趟“生活”。有的回顾展会改变你对某位艺术家长期的确定的印象,这印象不强反弱,或在心中变形、变质了。巴尔蒂斯、弗洛伊德是本世纪写实绘画的孤胆英雄,待看了他们的惨淡经营,钦佩有余,却不再那么倾心而振奋,反而明白写实艺术大势已去——早期现代艺术也不免时过境迁,今天总算可以退开,远看,尤其是集拢了开山元老的个人回顾展:无所谓好恶、贬褒,倒是觉得鄙人也可以有自己的意见,可以看一圈就坦然离开。马蒂斯、夏加尔就是例子。


马蒂斯的画境不必说了。他称自己的画就像安乐椅,一点不错。然而老闲在安乐椅中,我终于吃不消,疲了。回顾展是个人风格的盛宴,太过吵闹或太过恬静、咄咄教训或潇洒透顶、塞满思想或一想也不想,终于会消受不起的。现代主义贵在开创,然而也就强求。通达如马蒂斯,现在来看,不免也有运动、主张留给他的留白(毕加索因其妖性魔性倒能一路逃脱)。要说马蒂斯的来路,是塞尚和凡·高,但塞尚的耿介,凡·高的炽热,都在作品里留下斑斑疤痕,却历久弥新,更其耐看——现代主义的先锋主角,百年之后真的越看越旧了,旧在哪儿呢:风格、主义太分明。太分明的东西,看多看久了,也就看完。当时位置比较靠边、主张比较暧昧的毕卡比亚、马格里特、基里柯,今天看来却能有知之不尽的余裕,他们有意无意留下不少问题和缺口。杜尚自称本不在那圈子里,讲的是实话。他在晚年对现代绘画追求“视网膜”效应的质疑,值得架上画家三思,用来说马蒂斯,则我的感官、眼睛居然会消受不起(不看回顾展意料不到),也就有了一个说法。况且马蒂斯、毕加索这两口子(我总觉得老马的画是“女”的,老毕的画是“男”的)同另几位现代艺术明星被商业社会消费文化利用得忒甚了。他们早已脱胎为中产阶级客厅卧房里的高级侍者:既是西方当代日常生活中不由分说到处乱插的名花,又是每年的挂历、购物袋、各种商业设计用滥了还在用的图案符号。马蒂斯曾断言“艺术与公众之间永远存在一条鸿沟”。如今,他被资本主义社会调教并追认为一位真正的“人民艺术家”。
有意思。诚心诚意向大众文化祈灵的安迪·沃霍尔等辈功成名就,就此跳过“鸿沟”的另一端,成了跻身于社会名流的高雅之士和亿万富翁。但那又怎样。再说一遍:大众需要艺术,艺术需要钱,很多很多钱!
卢 梭
这位税务局小吏的画,在印刷品上只是显得可爱好玩。不想原作很大,要论画得认真仔细,卢梭超过现代主义任何一位元老。只有古人才这么没头没脑全心全意地画画,画布上每个角落都画得又郑重又陶醉,不由得你探过头去细细查看,心里渐渐也就同他似的憨傻纯净起来(蓦然发觉自己仍有憨傻之心,简直像找回生理机能一般暗暗惊喜)。世界各国有的是“素人”画家,没一个像他这样憨到登堂入室的境界,或许是法兰西到19世纪末承蒙天意惠顾,画道昌盛,疯子凡·高、傻汉卢梭都能超凡入圣大放异彩?艺术终于还看在一片痴心。
他痴到撒谎。年轻时有过监守自盗的记录,又据称他的画境来自他去美洲热带从军的经验,其实子虚乌有:他根本就没去过。然而他的画早已成为热带景象的经典。那位在丛林中躺在沙发上的裸体女子是他幼时暗恋的小学老师,那幅月光下的卧女和狮子美不可言,颜料却涂得浓密平滑有如漆匠的手艺,夜空的绀蓝、月亮的皱纹,简直奇迹:惚恍如梦中所见,又仿佛是一五一十的写生(夜空怎能写生?他是连记忆带想象神乎其神画出来的)。这是美术史独一无二的画布上的夜空,显然,他不知道自己怎样能画出来,就像他自有办法将他的每个局部(正如孩子的“画法”)都画得煞有介事而称心如意。
当一国的文化风调雨顺时,一个天才的脑袋用不着有什么“文化”(连脑袋似乎也可有可无)。一进展厅,迎面是他的放大黑白照片。一个糟老头子,下唇毫无文化地耷拉着,表情略带惊愕、愚蠢和茫然,凝视镜头,胳膊靠在桌毯上,毯子上搁把小提琴。

野兽派
我们回顾世纪初的现代绘画应该怀着体贴与同情。野兽派的“野兽”们在今天看来就像家禽。德朗、杜飞、弗拉芒克的画有的不过才杂志大小,虽然把树干画成大红色,天空画成鲜黄色,但和后来的抽象表现主义比,他们在尺幅间斟字酌句斯文极了。他们为新绘画备齐了新的词汇和句法,接着就被后人的滔滔宏论淹没了。
展厅入口是“野兽派”手写体巨大法文题头,蓝底、橘黄字。我一看,自己笑起来,想起老同学孙景波曾告诉我他在云南文化局听的一场报告,局长说:“野兽派可以借鉴!狮子老虎也要有人画嘛!”
我年少时初听野兽派大名,也同那位局长的高见一样。
德 加
大都会美术馆号称该展是德加身后规模最大的回顾展。记得第一次去时,多年不见的亚明老师适在纽约,我们同往参观。我还没看完第一馆,亚老先生已经穿过十几馆兜回到入口处同我告别,随即翩然离去。
德加的画太多了。不晓得他怎么能做到笔笔计较:年轻时有一幅画着两拨裸体少年的画,身体的轮廓线却分明是他晚年的笔法,原来他在三四十年后从朋友手里借回这幅画又动了一番。他常干这样的事,连小速写也会向人用画换回来,要么撕掉,要么再画到他满意。他画马奈夫妇一个弹琴一个坐听(那姿势也只有德加画得出:马奈曲着一条胖腿歪在沙发上),送给老马,不久两人吵架,德加要回原画,将马太太裁去,自己缝接一块画布。现在,这幅画也展出了。接缝处平整无痕,不知是德加的手功呢,还是后来职业修画匠动过,反正无懈可击,叫人服。
他一辈子画画似乎就是为了叫人佩服,而且他做到了:高更、凡·高服他,自认不及。劳特累克半夜拉一帮朋友闯进德加作品的收藏者家里,命令众人对德加的画下跪。有位当代美国画家认为德加是全世界有史以来最了不起的画家。他给学生上课时常会忽然叫道:看哪!德加来了。
在西方,不服德加的恐怕就是他自己。
我对德加五体投地。刚来纽约看到几十幅他的画,与同代其他画家比,例如马奈、塞尚的原作,德加立刻显得弱了,过于计较了:他的画什么都有,就是没有在原作上才能看见的“量感”和“气局”。好,这回几百幅德加挂开来,上千处精确的局部在记忆中乱成一片,以至全忘了。第二次调养了精神冲进去,决定沉住气慢慢消化,结果虽然没像亚老师那样率尔出馆,但粗粗看了一圈就走了。走到街上,阳光、空气既不用斟酌,也不必佩服,多么省心舒坦啊!
票来得不易。月前预订的。自从那次以后,我每经过印象派馆,瞥见德加的专厅,本能地想拐进去,又本能地绕开。我不能说因为德加的一味要人服乃是损害了他自己的艺术。艺术,或者说写实的、有文化有教养的油画究竟意味着什么呢?总之,在德加丰富的世界里,叫人佩服压服了一切。佩服,尤其是德加才能引来的佩服也是艺术的奇迹之一种,可是他要人佩服使人佩服的又是什么?
不完全是技巧。德加远高于所谓技巧大师。他鄙视当代画家(包括他的同志),他像安格尔那样佩服古人,但他的绘画的当代性超越安格尔:他要,而且能画得又像古人,又活画出他自己时代的气息。他的“佩服”观甚至高于佩服这种心理本身(假如能够叫做心理的话)。他是具有非凡怀疑精神和自知之明的艺术家,他不断知道自己做到了想要做的,随即怀疑、厌烦。他知己所以而能知人。马奈一死,他就说:他比我们所知道的更伟大。这话其实在说他自己,他要的并不一直是他在要的东西。


和那些亦步亦趋的拟古画家不同,他的手和教养是传统的,他的眼睛却尖锐地搜索当下的生活。他以他的当代题材做绝了古人的绘画文章,以至后人无法学他,他也封锁了身后的影响。但他的观察却对20世纪的“观看”影响至深,特别是在摄影领域。即兴的、片断的、纯粹印象的、切割的构图,非叙述性的场面、情节,以及“运动”瞬息,都可以说滥觞自他。文艺复兴以降全景观的、“小宇宙”式的画面到了印象派,尤其是到他这儿终止,局部、破碎、无意识的视点从他开始。“就像从钥匙孔观看裸体那样”,裸体的人物也至此不再假定观看者的在场。裸体在画面上自在、自由了。
一个意外的机会又使我重获对于德加的敬爱(当然,还是伴随着哑口无言的佩服):在加州圣西门美术馆我看到一幅德加临摹普桑的大画(一群兵在掠劫杀人)。在一笔笔遵循普桑的过程中,德加既溶化在不属于他的画面里,又从普桑的构局中像照相显影似的浮现他自己。这幅画的确不是普桑而是德加(谁临摹谁?)。普桑是18世纪的集古典大成者,德加又在这幅画中集普桑所有而成为德加。时过境迁,德加在当年的革命性早已无关紧要了,但这幅画似乎为德加一生的画道提前作了序言:他临摹时才二十几岁。
一种文化成长到旺盛烂熟,大概就会出一位德加式的人物。小范围说,法国同期的音乐家圣桑(时称小莫扎特),文学家福楼拜(有人将他的书页对灯映照寻找神迹),都叫人无限佩服。但这只是比附或联想,不是模式,更不是所谓“客观规律”。天才终于无法解释的。
德加的私人收藏
这是1997年秋季大都会美术馆最重要的专题展。电台广告的简扼介绍将这批收藏称为“德加私人美术馆”。果然,美国大部分州一级(甚至国家级)美术馆19世纪法国绘画的收藏,在数量质量上都不能与之相比。仅安格尔精品即占两间大厅,其余如德拉克洛瓦、热里柯、巴比松画家、印象派同志的画挂满八九个厅。藏品之精,不必说了,如果下手挑选的私人藏家是德加:世上有几位德加?他对收藏的精与勤也让人佩服,该展资料显示他几乎天天探访画店。我得想象他无数画作(包括毁掉的)只用去他一半生命,逛画铺子除了要有眼光,还愣得有钱、有心、有闲!
像我辈自小穷困而寡陋(居然也在弄艺术),至今不能确定西方的所谓穷画家是怎样穷法。就说印象派吧,莫奈、雷诺阿、毕沙罗再闹穷,一辈子没打过工、下过放、上过班,更不知混一份城市户口或一张移民绿卡是啥滋味。他们总能尽情画画,那叫做穷?有钱的是马奈、德加、塞尚,吃家产、靠祖荫,又究竟是怎样一种富?看马奈、德加的画室照片,岂止殷实,简直豪华。再看这回德加的私藏,我辈关于穷富的比照参数——什么住房面积、音响级别、汽车牌子之类——全用不上了。
自然,那年头的画价便是给今天的美国阔佬算算,也便宜得痛心疾首,但一时总有一时的价值标准。德加这批收藏的价值自不必说,他家业再大,毕竟只是一介画家:从德加这座“私人美术馆”里——总数超过千件——我窥见的是当年法国文化与经济的“水面”满溢到何种程度。
好在中国人还有记忆。太远的盛世不去提了。就算在民初到抗战前,我们的“祖国大地”上怎么也还捞得出几打以上收藏大户,单开一项展览,绝对“牛逼”。当年徐悲鸿、张大千辈再是困顿,手上进出过往的珍藏也都了得。后来呢?
不过谁能管保西方下世纪或下下下世纪没个天灾人祸,把如今墙上这些玩意儿给冲散了,冲没了?
顺便暴露一个“活思想”。上美术馆,我好几次闪过一念:啊呀!要是美国也发生一回文化大革命(真作孽),乱了,到处没人管了,赶紧弄几辆卡车,趁乱混进去——藏品早已了然,先捋哪一馆、哪一件?
罪恶么?瞧那些魏晋唐宋的瑰宝,怎会在人家这儿呢?
作孽。


董其昌和他的时代
有时我想:也好。我没学过国画(一个奇怪的词:“国”画),也没受过国画画论或台湾叫做“国学”的教育。我是个不通“国画文化”的中国人,画油画,又真心喜欢看水墨画——我乐意带着这种暧昧的“文化身份”(一个刚从中国同行那儿听来的又懂又不懂的词)在国外看咱们的“国”画。
我对董其昌,对“南北宗”之类说法全然无知(那是一套所谓“话语系统”)。在我出国前,国中各美术馆尚未公开陈列古典藏画,因此我在美国才得拜见大量唐宋元明清绘画原作(我曾想:国画家是不是也该出国留学?)。说来荒谬,但又是事实(事实才会显示荒谬):如我这一代自始向往西画的“新中国”的“新青年”,谁要是回头喜欢国画,那份对国画西画的“视觉经验”和“文化认同”的顺序是颠倒的。
董其昌,我一看之下当即喜欢:不是出于知识、教养,只因无知而素面相对。
也当即喜欢四王,尤其是王原祁。大都会美术馆有他的《辋川别业图》长卷,我一看,不知如何是好。曾经用铅笔临摹,在陈列柜前时站时跪,终于累得吃不消,放弃了。
记得1982年在纽约初识王原祁,立刻拿来比塞尚,自以为是大发现,发现两者的相似背后有东西方绘画的大相通在。后来与另一二位国中画家谈起,也声气相通。再后来,听得说国内有专家在所谓学术会议上将王原祁与塞尚的相比作为“专题”,当真算是学术上那么一说。其时,我在此地已经十余年,早已推翻并忘了自己当初的“发现”——那只是极表面的相似:偶然、无缘,塞尚是塞尚,老王是老王,他俩各自背后的大文化,他俩作画的原则、原理、套路、笔法,全不是一回事,若说到一个道理上去,则两皆误会——我们的潜意识里不免有种一厢情愿,养成轻率的习惯,喜欢将西方艺术的大小零碎来同中国的艺术比附依靠,凑作道理。就我的认识,越是在外面待得久长,越是见得两头文化艺术的深刻的“异”,而不是肤浅的“同”。若存心考察异同,须善加检点,不宜率尔宣说的。
这且按下不表。我要说的是,我居然要来临写中国画,其中似乎有什么问题或意思在。
因为喜欢?洋画家有酷爱中国画的,未见得至于动手临写。毕竟我是中国人?中国的画西画的同行也未见得动手临写(当今连国画家也罕有描摹古画的心思了)。但年来我当真画起国画来:用油画,用写实伎俩写生国画画册(其中十之六七是董其昌的画册),且一发不可收拾,画了有好几十幅,目下还在兴头上,停不下来。
这一画,才领教了董其昌的魅力。怎么说呢,不是他的作品的魅力(我没用宣纸笔墨画国画),是他的“美学”。什么美学呢?在我摆出宋元以降各家山水画册后,挑来选去,发现董其昌(印刷品上的董其昌)的画面效果居然比其他“国画”适宜于油画写生:他的画笔并不指向自己,而指向他人,并不意在真山真水,而意在山水画;当我以西方的画理来观看并描摹他的作品时,那似乎不是规矩森严的“国画”,而是可供别的媒材忠实“复述”的图像:他的画路是开放着的。





这是一种或可称之为“无风格”、“无性格”的效果:倪云林多么倪瓒,八大多么朱耷,王麓台又多么王原祁——董其昌所呈现的却似乎不是叫做“玄宰”的那个人,而是水墨画的恒定的性格,长久的表情:那是一种“蔬菜”般的性格(其他名师各为菜蔬之一种);又像是某一张令人想起整个种姓、族谱的“面相”(其他名师各殊其貌)。董先生关心、计较的不是个人风格(那时的中国画家的话语中有“风格”这个词么?),他将自己交付给水墨画的种种问题。他一心想着别的画家,好像在为所有他之前的画家画画。
明清时代的画家都指名道姓如实招供自己追究的先辈,那是长达数百年的画坛“时尚”。但没有谁像董其昌那般居高临下,俨然是山水画的集体总管,又自甘效劳,充任山水画的公共秘书。仅仅作为其他名家笔墨语言的综合反射与历史档案,他的画因此获致一种教条的、中性的效果,冷静而空洞,仿佛作为山水画艺术的词典、索引、标本——在他前辈的遗产中,他关心的仅只是绘画的元素。
用现代的辞令来解读董其昌,他是一位“纯绘画”画家,如同马奈形容委拉斯贵支的名言:“画家中的画家”。这句话的意思是说,那是画给行家看的画。但在我看来,董其昌对于如我似的处于国画门外,未被中国美术史和中国画“话语”长期教训过的外行来说,似乎要比其他中国古典画家更易于理解(或者说,更允许被误解、曲解)、更看得进去(以至用油画来“画”他)。我猜,我在看董其昌(以及由他而观看古典水墨画)时,同一位国画家在中国看待他的目光会很不同,当然,更不同于一位西方人在西方看待他的目光。就眼睛的“立场”和观看的“意识形态”论,我早已西方化了,但在西方,我的观看经由董其昌的中介又折回“国画”。
自从去年秋冬用油画写生董其昌的画册以来,多重的“异己”性使他(以及中国水墨画)与我之间构成一种奇怪而自然的关系,既像是“本家”,又全然是“外人”:我与他在画种、工具和美学上以全然陌生、歧异的方式在同一城市、同一画面上相会合——我与他都出离了中国本土,远赴纽约。我做梦也想不到会在纽约认识这位祖先,并带着全套油画工具钻进他所管辖的水墨山林中去。他,一定也想不到我会以他当年仿效前辈的热情和愚忠仿效他。

近来我患了“董其昌综合征”。他是我临摹最多的大师,也是我不多不少的美术史知识中最不了解的画家。我甚至从未读过他的简略传记(故意不读)。我只知道他是松江华亭人氏。我生长在上海。上海,即在古之松江一带地面。今日沪上茫茫人海中,有多少人记得董其昌先生?
我无意高攀董老太爷。他深知自己何以崇拜往昔的宗师,我却至今弄不清(也暂时不想弄清)何以崇拜他。

斯大林的选择
展题是否很奇怪?这是冷战结束后纽约举办的首次苏联画展,上百件作品均为三四十年代苏联全国美展中获得斯大林奖的油画创作。不知是各大美术馆无意接纳还是美国佬故意“恶心”俄国佬,该展地点选在市郊“PS-ONE”美术馆展出。该馆实际上是一所极具权威的当代前卫艺术机构,后现代艺术的许多新人(来自欧美及世界各国)从这里开始露脸,而后进入曼哈顿重要画廊和美术馆。它也是一处为各国“实验艺术”提供工作室,并为艺术圈内(类似我们常说的“内部”活动)举办特殊专题展的学术机构,所以这项展览的作品经斯大林同志选择之后,又被“PS-ONE”选择了一回。
由于“内部”,大概也由于苏联绘画世纪以来被“世界”(“所谓世界”还不就是“西方”)拒于门外,该展的宣传、舆论、影响和观众都少得可怜。那天去时,天阴欲雪。画是不必细说了。列宁、斯大林、十月革命、集体农庄、卫国战争、共青团、少先队、伏尔加河、小白桦树,加上一长串我们熟知的画家名字,总之,“苏联”扑面而来。
迟来的苏联(它已经没了,或者说,它残存在这些画布上)。我早就想亲眼看到它,那简直是我们这代人少年时在艺术上一厢情愿梦想攀缘的异国“亲事”;现在它来了,唤醒的却是我心中对于苏联油画的遥远的记忆,但这些画面(正在看书的列宁、苏共大会会场、坦克、鲜花、原野)此刻提醒我的并不是那个重又叫做“俄罗斯”的“苏联”,而是当年记忆中想都不曾想过的国家——是在美国,我会见了三十多年前在中国日思夜想的“苏联”油画。我得穿越多年来西方绘画和现代艺术堆积在我意识中的重重印象,返回我初学油画时的旧梦。此刻,我平生第一次见到的真的苏联油画却难以给我鲜明的“第一印象”:从印象的先后顺序讲,眼前这些我早已熟悉的图像所证实的不是它们自身,而是我几乎忘却的往事。
如今看来,这些画全是宣传,不是艺术。可它们真的不是艺术吗?直到19世纪以前,西方艺术也充满宣传,就是宣传。全部文艺复兴的艺术都是宗教宣传,那是后来欧洲艺术的源泉。我们的艺术“教养”也来自苏联的“宣传画”,而不是我们的先祖董其昌们(即便是董其昌的先祖的先祖,也同样是咱中国古代的宣传画家)。这又是一本书也谈不完辩不清的是非。鲁迅先生倒是早有过简洁的说法:“一切艺术都是宣传,但宣传并不都是艺术。”在这句话里,宣传和艺术仍然是不同的。那么,怎样,以及由谁来定义什么是宣传?什么是艺术?
“PS-ONE”将这老问题又扔了出来。怎样回答?谁来回答?三四十年代斯大林奖获奖作品出现在80年代的纽约或许是一种回答;专事推动新兴艺术的“PS-ONE”出面组办或许也是回答;我,还有那天到场的不少俄国人作为热心的、怀旧的观众能不能也算一种回答?在一面大墙上挂满十几幅斯大林同志的肖像,有的画得就像美院的课堂习作(连镜框也不配),又认真,又像,又呆板。还有不少巨幅创作(以前从未见过)的作者才干非凡,在红军或党代表的脸上身上,在战马驰骋的战争背景上,他们出色地运用着他们从俄国收藏的欧洲古画中学来的技巧和精神。这些技巧、精神远胜于美国早期写实绘画,但后者堂而皇之供在美国的一流美术馆,并常被编印在美国人编写的所谓“世界美术史”画册中。
七号地铁的一个偏僻小站通向“PS-ONE”,周围街区是隔河遥对曼哈顿的工厂楼群,真像是电影中列宁潜回彼得堡同斯大林密会的革命策源地。出馆已是向晚时分,漫天飞雪。古老的帝俄!所向无敌的苏维埃!在许多巨幅画布上我看见辽阔壮丽的俄罗斯土地——那是我年少时最向往的异国风景,现在,这些画远道而来,以我在此地见过的最简陋的挂画方式陈列着,不少画面龟裂封尘,恐怕在斯大林死后即弃置仓库。是的,这些画不易再感动我了,正如西方绘画也难像我刚来美国时那般感动我。在“PS-ONE”空旷的展厅里,几代苏维埃画家对于革命与绘画的双重热情依然触目,正像是干透、耐久的油画颜料凝结在画布上。





毕加索和勃拉克的立体主义
除去早夭的立体派干将格里斯(古根海姆美术馆为他举办过大型回顾展),立体主义最辉煌的十几年差不多叫这两位老兄全包了。少说也有两三百幅吧,就像刚看完凡·高的画,天地草木都成了厚厚的颜料,看完这项展览,到处都是可以任意切割重组的形状,都可以用立体主义的原理去看去画,而一切早已经被毕加索和勃拉克玩尽了。
这是西方美术史的大转弯。我又要说,不在于找到了新的画法——在塞尚那儿,立体派的画理、笔意全在了,他的许多局部就已经同毕同志、勃同志无分轩轾——而是新的观看方式。但立体派的道理不必多说了,看了这项展览,我想到两拨人,两种态度。
一是董其昌前后的明清文人画家。水墨画走到那一步,笔墨官司便成了画画唯一的理由。水墨画家从此不再抬头看山,只需低头画。这是中国画高度自觉的胜境(不带褒意),也是山水画的绝境(不带贬意)。
一是二战后的抽象表现主义绘画,尤其是德·库宁和高尔基。他们知道立体派文章做绝了,他们又知道立体主义的原理仍有待发掘。怎么办呢,他们越过毕加索辈,回向塞尚那儿。德·库宁早年的人物肖像是塞尚人物写生方法的精致化、设计化、图案化。高尔基的早年风景写生则就塞尚的老路亦步亦趋,有几幅我查看标注,才知道不是塞尚画的(高尔基的画比德·库宁更讲道理、更知性)。吃回头草而向前走,今天来看,抽象表现虽然早已旧了,在当时,确比立体主义进了一步,又新了一新。
一再将中国画同西方绘画作比较,并无深意,或许干脆没有意义:不涉是非、对错、高下;只是两头看见,略有感知。中国和西方的画家,终于想通,不再痴心状物而玩味笔墨,以画娱画,先后在各自的画史中都走到这一步。但这一步的走法,就见到人我的不同:如果画画总要有东西看着、对照着,在董其昌辈,即看着古画就可以画下去;在西方人,则不论怎样玩笔墨、去物象,他们仍然要同他们的所谓“自然”作若有若无的对话。结果呢,不尚据实写生的中国画从来不曾消除物象的形迹,崇尚写生的西画却经由写生而使画布上的物象彻底“抽象”了。怎么回事呢?这是说不下去也说不圆的道理:无所谓是非、对错、高下。要说喜欢,我取中国画。我总觉得西人的花样百出的纯绘画同中国画一比,太叫板、太用力、太当真。自然,这也就是西洋人的可敬之处。


但立体派是例外。20世纪的架上油画看来看去,我最是倾心立体主义那一段。这些画似乎源源不断提供着绘画的快感:观察、组织、纪律、自由的快感,层次、节奏、局面、韵律的快感。它回向素描的本质,好比音乐中的室内乐(那些排列重叠交错闪避的笔触,具有弦乐重奏的丰富律动)。它是纯粹的语言游戏,好比文学中的美文(读者被诱入字词和文句的兵法)。但它可能是最“难看”而空洞的绘画,没有“内容”、“意思”,好比美食家癖好的食物,谈不上营养。它是画给画家看的画。仅只两个年轻人干的漂亮勾当!塞尚见了会怎么说呢。如果不注意标签,他俩在这项展览中的画形同双胞胎,难分彼此,美术史还能找到相似的例子么:一场运动,一项主义,既不是一群人,也不是一个人,而是两位天才形同合一又分头进行的工作,好比狼与狈的关系。毕加索回忆道:“那段日子我俩每天晚上到彼此画室去看新画成的画,热烈讨论,那真是一段美好的时光。”——在展厅入口是两幅等人大小的黑白照片,一是毕加索,赤膊,叉开腿,又穷又狂;一是勃拉克,老实敦厚地坐着,正是日后会被毕加索欺负的模样。




毕沙罗
至今我没等到一项毕沙罗的大回顾展。这次小规模展览由纽约犹太博物馆举办。毕沙罗是犹太人。
作品不算多,但印象派老将中要数毕沙罗团块最大、浓度最高,看他一幅小画、一处局部,胜过莫奈十几幅画。事实上,毕沙罗的许多画画了几十甚至上百次(印刷品看不出来),丰饶、凝重、苍润、饱满,像在画布上耕耘。这种重重叠叠的画法铺垫了塞尚的道路。早年在蓬图瓦兹,塞尚像弟弟一样跟着他写生;晚年,塞尚在个人展上称自己为“毕沙罗的学生”,同人谈起,干脆说:“他好比我的父亲。”
中国的当代画家与一代代先辈可有这种艺术上的血缘关系和恩德之心?
塞尚,以及毕加索也曾以一百一十次上下(有画家的日记和相关历史资料记载)的遍数在同一幅画上耕耘锤炼,画僵了再来弄活,画紧了再来放松,画熟了再来画生,可贵通篇画意看去还像刚起稿似的松爽生猛,毫无滞闷之感,塞尚的反复之作,往往还留着布白,像是才起手画第一遍——这一切,是毕沙罗同志先做起来。他的画尺幅不大,文字实在无法描述:泥土、老墙、阴影中的残雪、树干上各种斑痕的灰色,那么“物质”,你同时看见的既是“泥土”的质地又纯粹是“颜料”的质地。当马奈紧密覆盖颜料时,他仍然严格地组织形;毕沙罗覆盖时,他已自觉到覆盖本身的快感,但他仍然热爱真实的风景(他热爱并自称来自柯罗)。塞尚的覆盖就不同了,他看到的不再是“景”,而是量感,他用覆盖锻造这量感,他以毕沙罗的方法亦步亦趋而离开了毕沙罗,就像毕加索、勃拉克分明用塞尚的方法离开了塞尚。

是什么使他们彼此衔接又分离?不一定是方法背后的美学、理论或规律:史论永不会谈及画家的性格。在马奈、毕沙罗、塞尚、毕加索的画中都能找到相似的画法(紧密浓重的覆盖。当同一块土黄色一再覆盖后,它已经不是土黄,而是土黄的量感),使这画法引申传递出新的风格或方向的,其实是画家的性格。历史是偶然的,事先不知会遇到谁。回顾展是由画见人的场所。我们不妨想想“性格”这个问题。

塞 尚
在散文《绘画的观众》里我写到参观这次展览的琐事,其实我没在说塞尚。回顾展是由画见人的场所。你见到“这个人”。“这个人”好像在说:没关系,您也这么干吧。或者说,行了,别忙。您瞧,我已经干好了,做点别的什么——记得在最后一个小厅,四壁没挂画,仅写着塞尚的四段语录。其中一段大意是:我越来越觉得我比谁都强。我是唯一的画家。好像摘自画家给母亲的信。柯罗也对他妈妈说过相同的话。这种话,只能对娘讲。

维米尔
华盛顿国家美术馆。大肆宣传。教育电台播出专题片。去不去呢,我拖延决定。近年很少上美术馆。维米尔。我看过他十几件作品,都是珠玉之作。我内心以另一种理由仰慕他:像他这样心思渊静的画,不看也罢。看了,再瞧瞧自己,还有自己活着的这个吵闹的时代,不如不画画。可不画画又能干什么?
要干下去,有几位画家不看为好。终于决定算了。不去了。
展览已经太多。维米尔生前看过几次?据说他有十一个孩子。
我总想写出回顾展那种当场的感觉,但是难。一代代名家的画挂在一起,虽是原作,也还是美术史的教科书,一份按年代先后、名气大小刻意排列的权威名单,一种预先由画册和教育在我们心中灌输的理所当然——回顾展离间了这些效果。
回顾展只是“他”。他,比如说塞尚,在回顾展这才显得是真的:真有过这么一个活人(不再是供在美术馆墙上的艺术“牌位”),同我们一样,住在某个地方,年轻过,后来老了,死了,剩下这些画。如果这个人还活着,那么,他此刻还在工作,画架子周围摊得乱七八糟的。在弗洛伊德回顾展展厅里,最后一面墙开幕后暂时空着,注明老弗有幅画还没画完,将要送来。不久,画送来了,框着配好的框子。
但说明什么呢(所以真难写)?回顾展给予我的是既高于又低于诸如美学、赏析、知识、思想这类东西。真有所谓“美术史”么?假如没有这一个一个“人”,美术史是什么?在拥挤的参观人群中,我只觉得是在与“他”私会。我总忍不住想要触摸画布,那真的是“他”在某年、某日、某一时辰亲手画的,用各种弯曲的笔画签着名字。
那位罗马总督指点耶稣的话正可借来形容我在回顾展最真切的感觉:
“瞧——这——个——人!”
安塞姆·基弗
谈论传统绘画,包括本世纪初的早期现代主义,其实是在还愿,还我们积欠太久的眼界的宿债。出来,放眼看过,那些画、那些道理,真是隔代古董、陈年旧账了。我向来不是唯“新”主义者,但眼睛总得有不同的东西看看。人活在今天。
80年代新绘画的许多欧美作者的名字,包括基弗,国中刊物都出现过。因门多夫的大个展还到过北京。将这大展的印象扩大几十上百倍,就能想见新绘画的盛景。这盛景背后的来由,长话难以短说。要言之,新绘画呈现的不是绘画,而是对于绘画的立场。
什么立场?长话也难短说。要言之,这种立场试图放弃绘画曾经有过的所有立场,以便回头重新选择(或利用)那些立场。
新绘画在超越了——譬如说,艺术的为人生还是为艺术的两大立场(姑且借用这粗劣的说法吧)之后,至少在80年代又决定将画笔和目光转向“人生”了,并且用世纪以来“为艺术而艺术”的所有资源对“人生”(同时也对“艺术”)表态。这种种表态其实比新绘画作品本身更重要、更丰富,尤其是更自由。
基弗很难说是位“画家”。他在画布上放置铁皮、稻草,他用铁皮做了许多大厚书,他还做铁质的雕塑(我在纽约画廊看过他好几次分类作品的个展,等于是阶段性回顾)。这一切说出了他作为德国人,准确地说,作为二战后一位德国人想要说的话。
他说些什么?怎样说?这得站到他大尺幅画作前面才能“听”到。我“听”到后的感想,是对德意志民族的敬畏。这个民族的性格在一战失败后足以再打第二次世界大战,战败后又足以在自己的灵魂——譬如像基弗这样一个德国人的灵魂内继续争战。这争战超越胜败。虽然,基弗今日的言论思想是全然反纳粹的(当他谈到海德格尔,他说:这样精彩绝伦的心智怎会被纳粹思想所俘获?),但我以为绘画中的思想讯息是不重要的(基弗的意思相反,他说:风格与媒材不重要,重要的是思想)。我在他作品中强烈感到的正是纳粹精神,感到再典型不过的德意志性格,感到两个多世纪以来只有德国人才能交给欧洲文化的那种顽暴、刚毅、决绝、崇高的力量。海德格尔、希特勒、尼采、勃拉姆斯、瓦格纳、贝多芬、歌德,都是基弗精神上的父兄。他们都是德国人,只是他们做出了不同的事。
几年后我看了“斯大林的选择”展,想起基弗。希特勒被斯大林灭了。但斯大林也灭了好多苏维埃艺术家的灵魂。半世纪后,希特勒的废墟中飞出了基弗这样一只火凤凰。在回顾展中,我记忆最深的是基弗用铁皮折成的一对残破的翅膀,翅膀连接处不是鸟的身体,而是一本铁皮做的书。原件尺寸巨大,借铁柱兀立着,铁翅向两端张开,不像供人观看的艺术品,而只是“它自己”。他借用了希腊神话中伊卡洛斯的典故和意象,他用得多么好啊!
有人问他:“很多人认为你对昔日仇外的、传说中的德国仍有一种怀旧的情结。”他回答得也是多么好啊!他说:
“我不是怀旧。我是要记得。”



格奥尔格·巴塞利茨
又一位德国人。巴塞利茨是个德国鲁智深,下笔凶猛,二话不说。他的相貌介于军曹和罪犯之间。别人问他对德国当代画家有何看法,他立刻说:“我从不想到他们,他们都得想到我。”痛快:但他怎会知道别人在想他呢(如果他不注意外界的话)?基弗的第一幅售出的画就是他买的。如今这两个不见笑容的画家(德国名人都似乎不笑的)早已是巨富了。巴氏的住所和画室是一座旧日贵族的大豪宅,坐落在森林中。
他也做大木雕,砍出人形后就在累累刀疤上涂几笔红漆。他画画也像做木雕,用笔一道道“砍”。画布铺在地板上,大皮靴踩来踩去。绷好,挂起来,靴印斑斑。他的画很粗暴。他的招牌符号是形象倒过来画。看多了,说破了,不过是一个花招(虽然是个好花招。给他想到,用掉了),动人的还是他的粗暴。不如基弗广阔、深邃、刚正,他有的是霸悍和强度。回顾展展出了早年画的那些旷野中的士兵,好像浮士德从军身陷绝境,坚忍而悲惨,他是用纯真鲁直的方式表达与基弗同样的意思,我以为比后来的倒挂人有分量。鲁智深犯事靠的是天性不是谋略,我总觉得风格将开未开时的东西,有蓄势待发无可寄托的元气和自信,不知道,也不管它出路、观众在哪里——倒是最耐看。
他和基弗都受到美国人的影响而画出德国人的血性。由他们的自述才较为具体地知道60年代美国画家怎样在欧洲造成震撼。但巴塞利茨是西方当代名家中唯一提到俄国影响的人。他居然讲起列宾和弗鲁拜尔,说后者的印刷品引起他“不可扼制的兴奋”。就像我们这代人的记忆。他长在东德。80年代,巴塞利茨仿佛代表绘画的力量冲进西方艺坛,大吼大叫了一通,为疲乏已久的绘画出了口气。几年前看他在佩斯画廊的个展,他的粗暴似乎也疲乏了,用颜料管直接在布上挤画线条。看来他又找到一种花招。当画家耍弄花招,他内心的骚动想必休息了。新绘画画家的晚近作品都不如过去那么丰沛充溢,他们成功得太快,不像印象派和早期现代主义前辈,到了晚年仍是战士之身,壮志未酬。
好在他们还不老。咱们再看下去。
戴维·萨利
咱这辈人从小是看着毛主席像和宣传画长大的,开手学“西画”,也无非是从画主席像和宣传画下手。后来,我自以为,也被看做是画“油画”的,并且是“纯艺术”(Fine Art)那一类。
初到纽约,我一见波普艺术和当时刚起来的美国新绘画就喜欢。怎么会呢?后来我想明白了。我找到了我们在视觉经验上的这段根:既不是“油画”,更不是“纯艺术”,而是“图像”——红宝像、宣传画,其实就是中国(尤其是“文革”期间)自己的,但不自觉、不自知,也不自由的“波普”艺术和“新绘画”。这档子事,此处起个话头,往后还得好好说说看。
戴维·萨利是战后婴儿潮一代(与我们年龄相仿),现代影像、广告、媒体是他们的第一视觉经验,同时他们是看着波普艺术长大的。出于自觉、自知,尤其是高度的自由,他们将各种图像的讯息(暴力、性、政治、历史等等)带进“纯艺术”,并借此改变了现代绘画关于纯艺术的定义和概念。所以我说新绘画画家不是在画“画”,而是在画他们对绘画的立场,这立场的要点是反对绘画仅仅同绘画自己玩耍,即便玩耍,他们的游戏规则、游戏工具,尤其是戏耍的意图、心态都起变化了。
萨利的图像重叠和任意组合,可在波普艺术和早期现代主义画家如毕卡比亚那儿找到显著影响,他画得更为率性、愉悦、放肆、随便、无所谓,更具有当代感与个人性。女权分子骂他,将他归入“黄色画家”,因为他画的女裸体在动作和部位上太露骨,但这些“性”图像有种与性无关的态度:不像库尔贝、雷诺阿、毕加索、席勒画女体时那种荷尔蒙式的激情(称作爱欲、性欲都可以),他真的像看广告图像那样看女人(似乎他对图像,或曰“女人的图像”具有旺盛的“性欲”),巴不得将女裸体都转化为图像,而不是借图像呈现女裸体。他的构局也被批评为太像图案设计或广告画,但我以为这正是他出众的才华。若将图案设计比作认真的朗诵,萨利则用哼小曲或花腔高音的方式或随意或刻意地“唱”出来。在他那儿图像和绘画的分野既被取消又获得强调:他常用真的花布或其他装饰物组入画面(有时就像施纳贝尔,直接在床单上画),又用异常爽快漂亮的大笔触潦草地涂画出各种画报里选来的呆板无聊的图像(厨娘、技术员、大轮船、鳄鱼、唐老鸭),还用业余手法马马虎虎地临摹巴洛克古画(这些潦草马虎的画法正好对得起一切印刷品中的图像性格:平面,间接,又丰富,又空幻)。为此他被指为“剽窃一切的人”,并在版权官司中赔过钱,然后“剽窃”如故。
萨利天生是个好画手(多数波普画家不如他出手灵动流畅),但他长着摄影家的锐眼(他画中的女体都是他亲自拍摄的,后来结集出版),并像电影导演那样对一切图像贪得无厌。媒体时代似乎同时赋予他天性和机会,在画家、设计家或影像艺术家之间,由于无所适从而有所适从,他推展了波普一代人做的事情,使媒体、图像与绘画的关系不再那么严肃、困难、煞有介事。相形之下,波普当年的捣蛋其实认真得形同宣言,萨利将这过时的宣言变成轻松的打油诗和漂亮的广告画。

萨利的画,还有许多后现代作品会被我们看成是玩世不恭。什么是“玩”?怎样才算“恭”与“不恭”?他谈到法国导演戈达尔:“一个有感受力,有天使般的风格,有文化素养的人而热衷于残酷,这是我生命中最棒的事。一个成熟的艺术家可以跨过界线进入禁区,凭着作为一个现代人、一个有现代思想的人的方式。”这话正可形容他自己。在许多访谈中,萨利用机智,用广泛的学识(这代人善于从太多的文化讯息中把握自己)来表呈他的诚实和严肃。他懂得闪避问题(现代人的成熟是知道所有问题都没有简单的答案),又对种种问题具有清醒而尖锐的见解,并善于向问题提问。
我感谢萨利。他与好几位新绘画画家给予我诸多启示。关于图像的文学性、戏剧性以及叙述功能,关于绘画与媒体的关系,他揭示了一个当代具象画家充分的困境与同样充分的可能性。每个人都会有自己的陷阱,萨利消耗得太快(惠特尼办他的回顾展时他才三十四岁),90年代后他的作品渐渐缺乏活力,他有的是图像的想象力和组织能力,但现在图像似乎被图案蚕食了。还是好看、壮观,但不再让人吃一惊。美国的新绘画似乎都有种青少年性格:长大了,就不那么可爱了,徒然叫人想起他们曾经多可爱。这不是他们的问题,而是时代与文化的问题。萨利了解这一切,从他的言论和创作中可以看出来。
戴维·霍克尼
我总要说服自己去喜欢霍克尼。他是个讨人喜欢的大画家。说他是写实画家,他的装饰才能同样高明;说他是带有装饰倾向的具象画家,他的写实才能(尤其素描)绰绰有余。他可能是本世纪写实家中唯一毫无苦相的人,不像巴尔蒂斯或弗洛伊德将自己锁在画室里,霍克尼一辈子忙不迭在他的写实绘画和当代生活之间跑来跑去。他毫不念旧,对传统的依恋就到毕加索、马蒂斯为止,从老毕、老马那儿挖一小块方法支应他的形变、色彩,然后他就在自己的天地里开开心心玩到现在。
说来他的美学属于早期现代主义,即在杜尚所谓“视网膜”效果内兜圈子,他大玩多幅人物风景照片的拼贴图像(还为此“发现”了中国手卷画视觉的高超境界),其实仍不出“视网膜”范畴。但他跻身于欧美尤其是好莱坞上流社会,论地位有点像沃霍尔,而沃霍尔从不将私人生活带进作品,他的画却在表现他自己多姿多彩的感官生活;论辈分,他比新绘画这代人老得多,但他的画却总是年青又鲜活,不会显得太过时,反而当下就能一头跳进去,正像他画的碧蓝的游泳池。他所有的画面都有种新鲜瓜菜似的生青色调子,这生青色既有一种纯然的生物性,又似乎具有最佳的商业性。沃霍尔第一个公然宣称艺术的商业性格,但他的作品其实是观念的,如今看来近乎学术性;霍克尼潜心研究绘画的美学和语言,却凭他享乐主义的天性使他的画和生活在高消费商业文明中如鱼得水,并自然而然地维持着他作为纯艺术家的身份。他的画和他的做人没有负担,因此他的艺术没有重量:幸亏没有,否则他就失去了他的魅力。他是不结伙,不掀起运动,也无意制造影响的大画家。
为什么我要说服自己喜欢他?我对他画中的生活和这种生活背后的文化缺乏感应。谁都有自己的生活。当我们的眼睛瞧着西方艺术的万花筒,我们自己的生活在创作中漏掉了,变成干涸的游泳池。霍克尼的池子里水总是满的。90年代以来他兴致勃勃画了许多小油画,单只画些加州的小伙子和美国大水果,色彩就像早市摊头的新鲜蔬果,水汪汪的。在玩了大半生视觉游戏之后,他返璞归真,回到习作般简单的写生。

利希滕斯坦素描
现代美术馆。我看到一半就走了。不是因为不喜欢,而是出于尊敬:他的素描太多了,一个人几十年积下的信件才会这么多。我原以为他的放大印刷网纹的油画用不着画素描:他用彩色铅笔认真地涂描每幅将要放大的稿子,标满各种线框或记号,事实上那是一大堆工作计划,非关修养、学问,也无意给人赏鉴,而是结结实实的工作。他年事已高,富有,完全可以雇人画他那些超大尺寸的“连环画”,但他照样自己画素描。
去年他死了。这在媒体上是件大事,电台里全天播报。评论标题中有一条是:“波普元老就剩约翰斯最后一员大将了”。
波洛克素描
我也匆匆看过就走。不但出于尊敬,还因为害怕。所有回顾展的作品数量都有点叫人害怕,何况最潇洒、最调皮、最反叛的角色也给你发现他原来躲在暗地里猛干磨刀霍霍的勾当!
但怎么也没想到画“自动”的滴彩画的波洛克也画真正的素描:他再三地,简直狂热地临摹米开朗琪罗、格列柯和其他古典大师(想得到吗?),画不准,但画得很充分(有点像塞尚的素描,更憨,美国人的那种没文化的憨),有些阴影被铅笔掐得纸都快破了。一本本册页,没一页轻忽,每个形都画到精疲力竭。一个超越了抽象绘画的抽象画家(他的重要不必说了)尚且在素描里这样滚过一番,我们好意思吗?还画素描吗?画多少?我还看过一群现代名家的素描专集(有的个人出版数册):沃霍尔、萨利、施纳贝尔、迪欧、费希尔、巴塞利茨、基弗、克莱门特、库基——算了,不说了。看惯了这些画家的公开作品,忽然蹦出来素描展、素描集,就好比他们还备着一副手脚,还藏着一个真身呢!
马格里特
大都会美术馆。一项干净的文绉绉的展览。和他同时代缤纷张扬的流派相比,马格里特冷静而独立。他画得又薄又匀,尺幅小,方法简单。那时,精英们都在琢磨什么是纯绘画,什么是风格与创意;另一群人,譬如马格里特,已经思考画什么而不是怎么画,绘画还剩下什么价值和意义他仿佛早就平心静气看透了绘画在各种意义上的骗局、徒劳和虚妄,却并不走开、放弃,出于无法说明的理由,马格里特索性埋头画画以便揭发绘画的阴谋:他仿佛是一位隐藏在绘画营垒中专事颠覆的奸细。
他的上百幅画面散发着那么一种美丽的镇定,镇定得不像是他的作用,而是作品自身所具备的。他那些意象——火车从壁炉里开出来、蓝天白云间的帽子,还有那著名的烟斗,既像是谜面又像是谜底,不是为了说什么,甚至不是为了要画出什么。似乎出于对绘画的不信任他才画画,或者说,他在画他心中对于绘画的怀疑。在智力和视觉两端轻轻走动、言说,马格里特态度安详、语气平和。在早期现代主义的大派对里,他,还有杜尚,是那种远离人群,站在回廊或后院子里静静抽烟的角色。
圆满成熟的文化,自会孕育、包涵自身的异端;当主潮发端淹流时,洞烛先机的人物就已经洞烛先机,站在主潮之外了。他们不赶潮流(这是起码的品质),也不反潮流(同样是起码的品质),他们沉浸在自己的思想中,自己就是一股潮流。将他笼统地归入超现实主义不是对他的误解,而是对超现实主义的误解,马格里特在当时就异常边缘(中国人多么害怕“边缘”这个词,又多么敏感于不成其潮流的潮流)。在他自己的厨房里(他常在厨房里画画),他的思路和画旨已经遍及视觉艺术所有有待怀疑的领域,几十年后,波普、新绘画,甚至观念艺术家都能在他早已触及的领域各自分得一组话题继续言说(马克·坦希即自称秉承马格里特的诸般旨意)。观众在他的回顾展里似乎格外安静。他的艺术仿佛故意显得次要,他在发言,但不想争论,更不加入争论。你不一定要听他,如果你听他,那是你的事。看了他的画再看别的画,觉得看画或画画的所谓激情和投入是可疑的,可笑的,有点过度反应,有点犯不着。



说到这儿,再停一停。
艾略特写过一段话,大意是:但凡出现新的人物、作品、思想,历史上的人物、作品、思想也即随之动一动,须以新的眼光再看过。一项回顾展泡下来,“这个人”自会拨动你的眼光见解,拨动之后,再看再想其他人的东西,不觉之间变异了。这变异在心目中或为一时,稍后如故;或竟长久,不复旧观。
所谓“温故知新”,于回顾展可有两层解释,双重效果:回顾展的意图是为“温故”,然回顾展自身——往来的观众、展出的时地——却是“新”的“状况”,兼有某些作品从未展过,大部分作品从未集拢,既经主事者摄合,更是效果一新,以至“知新而温故”。这“故”,虽或是被回顾的“这个人”,其实倒是旁及他人。想想看,我们若是结识一位新人,大有感触,回想旧识,是否不同?
回顾展自行具备了与所有他者“比较”的功能。回顾展是个人(或专题)档案的集中陈列,“他者”因之悉数退为背景;美术史是平面的,纵向的,回顾展使“这个人”走出美术史的队列,在展厅里单独与我们相处一时,彼此作无声的交谈。每一项回顾展都多少提醒或修正了我的无知、有知、偏见、宿见——原来如此。或者,原来并非如此。
苏巴朗
不少回顾展的画早已不记得。苏巴朗那幅画着修女的巨制送来了,但我只记得一张横幅静物,平行等距摆开四只陶罐,均衡、朴素、呆板。古画的呆板呆得稳重殷实,不可学。
前无古人的大匠其实都有古人在前,至少有同辈、同代的重要角色推送着,陪衬着。看见苏巴朗,才知道委拉斯贵支并非横空出世,高华的境界总有前后左右的铺垫呼应。欧洲不必说了。譬如,我们熟知的俄罗斯绘画:谢罗夫之前不能设想没有列宾;列宾之前,默默地站着克拉姆斯柯依,再数上去——不过远祖总容易被外人忽略、忘记的。
画家心里有谱。毕加索被请到卢浮宫看他自己的画同古代经典放在一起的效果时,他挑选的第一位西班牙祖宗就是苏巴朗。
委拉斯贵支
大都会美术馆。1989年。除了《酒神》、《宫娥》、《布列达的投降》、《照镜的维纳斯》、《纺织女》缺席(总不能将各国收藏都借来),这项大展可以号称史无前例。同欧洲大馆比,大都会美术馆不算大。但美国人有钱。
我问过好几位当代美国画家——做观念艺术的、画新绘画的——他们的“Favor”(即最喜欢的人物),出乎意外,他们说是委拉斯贵支。马奈说过,他是画家中的画家。该展的专书、专论则说他的画是“绘画中的神学”,说他“可能是”有史以来最伟大的画家。
“可能是”即“就是”。这是西人用词上的留有余地。“史”,自亦指西方美术史。
我总是找不到自以为确当的说法来形容委拉斯贵支。这回饱看他的大作,似乎找到了:他是位从画中看不出他是怎样一个人,无法窥见他的性格的画家。他全然退出他的画,而他的画也没有“风格”,假如风格是指我们在其他画家那儿所看到的种种强烈、显著的个人印记。芬奇睿智、米开朗琪罗壮烈、伦勃朗仁厚、鲁本斯雄健、维米尔温润,即便这形容词简略空泛,也大致可以借来一用——用什么词形容委拉斯贵支?
说他高贵,诚然,但他行笔用色实在朴素无华;说他精湛,原画中所有精湛之处都画得松松爽爽,粗服便衣的派头;说他是写实技巧的顶峰,则托尔斯泰形容列宾的话该来说他:这样的富于技巧,简直看不出技巧在什么地方。高度的人道主义、现实主义之类词汇也可以用,但说明什么?在他的画前,这些词只能用“空洞”来形容。
鲁迅说米开朗琪罗的天顶画是当时的“连环画”,旨在宣传;本雅明和伯格论说欧洲的肖像画是财富和地位的证明书;杜尚一再说,我们现在看到的某件作品同它在多少年前刚画完时被人们看到的感受是不同的。这种种说法都为了看清艺术而先来道破它。哪种说法更对?当我在展厅看一幅幅菲利普皇帝肖像时,我知道我是在看这些画的“剩余价值”(剩余得远远超过当初的价值),直白地说,看委拉斯贵支在布面上怎样画画。
在画中留下“当下的”(present)画意,“理论上”始自马奈。其实马奈该是在委拉斯贵支那儿领悟到“当下的”真意:他之所以是画家中的画家,或许由于他的画无不呈现他“正在”画画:正在轻轻扫动颜面和发际的微妙边缘,正在准确地,又逸笔草草地再次描写华服的丝绒镶边或锦缎的闪光,正在将关系丰富的暗部再画得稀薄、次要一点。当观者的目光随着画面上的“正在”看来看去,观者也幻化为“正在”作画的画家:神奇的委拉斯贵支对于物象和画面的“凝视”借由这“正在”转让给我们,不是我们在看他的画,而是我们像他似的正在画画——他画出了他的“凝视”。这使他的画无时间性。伦勃朗、鲁本斯的画由于浓厚的人文气息而被锁在那个遥远的时代,委拉斯贵支的皇帝、宫娥、侏儒是17世纪的古人,可他的画却是“今天”的,“此刻”的。他的画好像还在画架上搁着,他只是走开,由我们站到画架面前。
虽然不能奢求比回顾展更好的方式了,可是观看像委拉斯贵支这样静穆深邃的画作,展览仍不能令我满足。我在展厅里赖着不走,看了又看,并决定静养神志再来几次。但终于没来。他画中的一张脸,一个角落,足够凝视终日,别说是他一辈子的作品。然而我与这些画仅几小时缘分。许多妙境在印刷品上看不出的。那幅《煎蛋的妇人》的右下角有几枚陶罐,运笔顺着罐形扫动衔接无微不至,明暗柔腻,光亮润泽,实在看不出技巧在什么地方,又分明只是技巧。那是陶罐的肖像。衣裾、物件在他笔下都与“肖像”等同。他的所有“肖像”又分明只是“画”,纯然“物质”,没有思想没有表情,停在那里,恭顺无言。他的凝视究竟是出于热情还是冷静?他是在迷恋陶罐还是在潜心画画?他的高贵体现为对物象全心全意的谦逊,而这谦逊被他在画布上抹去了,毫无杂音。委拉斯贵支。他知道“物我两忘”是什么意思吗?至今我记得画布角落上的陶罐,记得我凝视陶罐时六神无主,当场被催眠般的感觉,时间好像停止,我几次走开了,又丧魂落魄蹭回画前,心里却毫无所感一片空白——画这幅画时,委拉斯贵支还不满二十岁。








希腊雕刻
这不是展览的题目(题目我已忘记),那是希腊一座岛上新近发掘的石雕与铜像,后者是两倍于真人尺寸的男身。在颈、腰、腿弯部位可见衔接的铜缝和铜钉,这种铜铸方法一定失传了。人类再不可能做出这等奇迹。
委拉斯贵支怎么想希腊人?希腊雕像都看不出作者的性格,看不出作者是“谁”。
瞧着这些石头或铜铸的手、脚、腰背、臀部,知识和教养有什么用?《纽约时报》艺评家勃兰森谈到唐马陶俑时,曾说过这样的话:“中国的三度空间雕塑达到如此伟大的成就,我真希望有人告诉我,为什么从10世纪以后这传统就忽然消失了。”斯宾格勒,那位《西方的没落》的作者,则将米开朗琪罗之后直到19世纪的几百年西方雕塑说成是“对希腊传统徒然的模仿和追忆”。马克思同志指出,希腊艺术是人类的童年时代——好一场“童年时代”!孩子从降生到五岁期间历经了人一生所有阶段,此后只是这些阶段的放大和具体化——这是托尔斯泰的说法。关于童年,还是意大利导演费里尼讲得干脆,他说,所有儿童给送进幼儿园之后就被“去势”了。







丝绸之路
藏品来自德国。那年我刚来美国,乡思病缠身。想不到最牵念的不是北京、上海,不是我插队的赣南和苏北,却是我仅逗留几星期的敦煌一带。六七年后我买了自己所买过的最贵的画册:版权归大英博物馆、印制经费和高科技由日本承担的《斯坦因收藏》精装本。当时手头紧,分期付款又不行,记得向四川画友秦明借了一半书款,约在地铁站取了,直奔书店。夜里灯下细看,那种快感有点像犯案得手,心别别跳——不是为了思乡(思乡用不着花钱)。出来好多年头,自以为眼界开过,这世界上,地中海沿岸的雕塑,中国古山水画,再加上这西域丝绸路上的艺术,不看也罢,看见了,最是无可奈何……伊斯兰艺术珍藏,纽约甚多。西域雕刻壁画的大作风自是从那里来。但我没买过一册伊斯兰画集。中东艺术似乎非得由西域道中的汉人过一道手,那妖媚繁华,那股中东的羊膻气这才去尽,干爽神秀,转成大汉气象。
记得一块壁画断片,线条柔弱而遒劲,画着三位官员排队走来,衣袖拱抱、面容圆满、似笑非笑,垂两撇小胡子。我实在想去临摹,馆方说不可以。





柯 罗
思慕太久的人最好及时见到。当我面见米勒,为自己心里的三分失望深感歉意。这回柯罗的几百件作品虽没让我失望,一幅幅看过去时,却又不免神伤:要是在二十年前给我全看到这些画该多好啊。
二十年前,“文革”后第一项大型外国美展“法国乡村绘画”来沪。那年我还是知青,从苏北溜回沪上伺机瞻仰:当时票还不作兴公开卖,须由“单位组织”。我哪来“单位”?幸亏大师兄夏葆元有官票在手,特意让我混进去。过第一道门无碍,我飞奔入场,满目洋画,才看几幅,就有美协人员拦住喝令出示“工作证”,随即我被推推搡搡撵出展厅。这倒无所谓,无业知青混迹江湖常有这类活血健身的肢体经验。但票给扣押,旋即查出票主,累及师兄。两天后,我与夏葆元双双站在美协头目沈柔坚老先生榻前,沉痛悔过、面聆教训。
何必写这一段呢,我的意思正与基弗的话相反:我不是要记得,我是在怀旧。
怀旧。比如说,当年为什么把事情弄得那么复杂(不是指官票私用败露悔过之类)?后来我画那几幅西藏小画,自己谈,别人分析,都在寻各种说法,其实哪来那许多道理,不过就是“法国乡村绘画”来了一来,探头看了,日后有样学样而已。
不记得终于是怎样弄到入场的票子。只记得勒帕热的《垛草》,再就是挤在柯罗四五幅朴素的风景画前发呆。要是那年来的是苏联画展,我的毕业创作想必不出苏里科夫、德加切夫这些罗宋“夫”子的招法。如果苏联人、法国人都不来怎么办?没关系。我会以同样的热情模仿我所喜欢佩服的中国油画家,譬如王式廓、董希文,可那年头他们的画还未被准许展出呢——此外还能怎样?我们不爱说也不爱听“模仿”这句话。实话是犯忌的。
现在看柯罗也成了怀旧。不是看19世纪那位法国柯罗,而是回想本世纪六七十年代我辈心目中的“中国柯罗”:他曾活在“文革”抄家后流落到社会上的民国黑白画册中,在文杜里著作《西欧近代画家》中译本里,在“法国乡村绘画”展厅一角。一边看,一边回想印刷品哪处语焉不详,书中哪处语焉甚详,却只能单凭想象,以及当年亲酌的几幅柯罗同眼前的几百幅柯罗究竟怎样不同。然而仍有失落之感:我终于难再找回昔日对柯罗的情深意长——他还是他,我也还是我,但我的眼界不同了。
照例,展厅最后的小卖部堆满了柯罗画册,好几种版本,法国印制的就是比美国的好,好在懂得印出柯罗的雅致的灰色。印刷技术进步后,印刷效果退步了。扫描、激光正在一步步扼杀古典画家。我呆在那里翻看,终于一册也没买。

怀旧是要候机会的。每次走出回顾展展厅——通常的规定,出来后就不能再倒着走回去了,我都知道是在与“这个人”诀别。一生的作品能够集拢好不容易,即便将来再能看到,我的见解、心境也不复此时。这回来拜柯罗,宛如同他告别:若非面见,这段怀揣已久的故旧还会在心里留存下去。终于见到,这才真的告别了。
重新认识库尔贝
有一次库尔贝问柯罗:“谁是当今法兰西最伟大的画家?”老实巴交的柯罗就低头寻思。库尔贝等不及了,开口说道:“我!”接着补一句,“当然,还有你。”
可惜书上(不记得哪本书)就写到这里,不知柯罗作何反应。
看美术史的固定收藏,张三这样画,李四那么想,各有胜擅。个人回顾展给你揭示的却不是才华,不是思想,而是这个人的性格。这回看库尔贝暮年蒙难蹲班房时的自画像,性格毕露:倒了大霉,照样画,牢笼的铁格子画得饱满厚实,比画自己的脸还上劲,起先大概是为了政治意气特意画这铁格子吧,画着画着,他又被用画刀的快感和铁的质感迷住了,层层叠叠抹颜料。窗外的狱中天井也画出了神,比他的风景画还精彩。
我从不看展览说明书,至今也不知纽约布鲁克林美术馆为什么组办是项展览,还起这个展题。反正,组织者选了不少库尔贝近乎糟糕的、从未发表过的画。其中有幅巨大的海景,画个艳俗不堪的金发女子,抓着船桅乘风破浪,海天的蓝色蓝得像打翻了颜料罐,整幅画则像张三流电影海报。

可我还是喜欢他大大咧咧无所谓的性格。有些大师鲜有劣作,不容败笔,看得你拜服;有些大师只管兴冲冲画,画完拉倒,再画,这种性情的人,倒想上去拥抱他。
库尔贝好色。著名的美女梳头侧面肖像大概是画得很得意吧,他连画四幅,构图相同。在两位裸女相拥而眠的大画中,他全神贯注于肤纹的质感、脂肪的厚度和每一处肉涡,用笔繁复使尽招法,弗洛伊德一定从这幅画得到莫大的鼓舞。那幅描写女子下体的油画也展出了。构图正中的性器画得郑重其事诚恳之至,有如性器的肖像。据说,直到本世纪80年代这幅小画才被允许公开展示发表。真的前卫既非大胆也无意挑衅,只是性格使然,只因他天生是这么个人。库尔贝式的现实主义——他宣称:我只画我所看见的——使美术史最色情的写生超越了色情。一百多年后在纽约苏荷画廊展出了杰夫·库恩斯与妻子做爱的等人尺寸放大照片,直陈性器。观众谈笑流连,没有震惊,没有哗然。不见得是时代不同(色情图像在19世纪的花都巴黎早已不是禁忌),不同的是库恩斯(连同他的画廊)以色情为策略;库尔贝的色情(连同他的模特儿)纯然出于率性,二者都成功地超越了色情,然而今天看来,祖师爷库尔贝才是真正的前卫艺术家。他不懂什么叫做“前卫”,一百多年前他就百无禁忌,只管听从并坦呈自己的性格——毫无遮掩暴露无遗的其实不是画布上的无名女子,而是库尔贝自己。
印象派的缘起
回顾展、专题展的意图是尽可能还原历史,追踪谱系。这项大展作品又多又杂,组办者有意模糊了印象派的边缘和界线,同巴比松派、自然主义、沙龙艺术的作品挂在一起。艺术原是一片生态,后人看见的只是草木标本,而美其名曰“艺术史”。是呀,当年印象派并不是深山里的游击队,他们是一群与其他巴黎同行混在咖啡座中唇枪舌剑高谈阔论,并伺机出席每届沙龙,心里又痒又不服的年轻人。
马奈的《左拉肖像》、《吹笛男孩》、《草地午餐草稿》又借来了。同是一幅画,那年看马奈个人回顾展,显示的是他的风格与性格;这回与别人的作品为邻,显示的是他的位置与影响。莫奈、雷诺阿、巴齐依三位在库退尔画室是同学,早年的画虽有三分学生腔,却已经率尔自作主张。老师库退尔的画也展出了,观者可以自己比较。印象派诸家的活动延绵半个多世纪,各人的演变脉络也曲折可观,单是一位画家的不同期作品就分好几个馆分别张挂,信步走看,时断时续,每次出现,作风焕然有异。众多画作虽是穿插陈列,却等于是一群人的个人回顾展。为了寻索求证各人的路径转侧,我几次返回前几馆重看,重看之际,又看出一些适才路过时不曾留心的意思。什么意思呢,这就是文字描述绘画的尴尬。“印象派”这说法在当时既是丑闻也算美谈,一路叫到现在,其实已难说明什么道理。不记得谁说过:“好作品自己会告诉你它有多好。”作者自己知道吗?印象派八次联展是他们亲历的过程,后来各人春蚕吐丝画到死。要是印象派老哥们复生,相约来看这项大展该多好。我常会在堂皇富丽的展厅里想念那些不知所终的艺术家。
巴齐依是这次展览中最突出的人物。他作品有限,几乎都到了。我喜欢他,因为他不强调,也谈不上风格。他在物象和画布前就停住,从不将之引向意图。展厅出口最后一幅画是他著名的早年作品:四五位巴黎公子聚在他家,个个年轻,腰身清瘦,正在画架边谈话,室中气象澄清。那时印象派刚开始举事。事情刚开始的时候,多么好啊。



怀 斯
我没去看这个展览。画册看了,是他为情人画的一批隐藏很久的画。美国公众对这类“事”——而不是“画”,会很感动。二十年前在北京第一次看怀斯画册,好生害怕:那种仔细的画法让我想到细菌。后来在美术馆见到他画一个瘦女人伏在草地上,我瞧了片刻,赶紧走开。我想不出何以不喜欢他的画,终于在该展期间一篇《纽约时报》艺评人的访谈中讨得一句说法:怀斯是一位对绘画没有好奇心的画家。
柯尔尼留·巴巴
二十二年前,我未经所在江浦县县文化局批准,擅自过江搭夜车去上海看“罗马尼亚画展”,就是为了瞻仰巴巴的作品。事后,我在单位里当众念了一纸检讨书。今年(1999年元月)我得缘观看了巴巴一生大部分作品的回顾展,也得主动交代,写一份检讨。它在北京展出,是我以上述及的回顾展中唯一在中国观看的——中国内地以及港台画展往往郑重其事在前厅放置花丛花篮,似乎是礼仪之邦的礼仪过剩。花团锦簇,是衬托还是妨碍了观看画作?
入口正墙单独悬挂着巴巴垂暮之年的自画像,空洞、贫乏、凋败。我自小对巴巴的景仰当即转化为近于哀悼的失望——对我一瞬间溶化的青春偶像的哀悼——整个画展中,同样空洞贫乏的作品占了七成。
便是该展最好的作品也消退了往昔的魅力。往昔,在我们的俄罗斯苏维埃油画眼界中,巴巴一枝独秀,他的画风全然不涉罗宋人的文学性叙述和社会主义教条,凝练、深沉、单纯。现在我站在那几幅眼熟能详的肖像画前(炼钢工人、下棋者、青年女子、农妇),徒然想要唤起过去的钦羡而不能:我第一次为自己在西方过于丰富的眼界感到抱歉。
他的拉长的形来自艾尔·格列柯,但哪有16世纪宗教画的神性。他的反复锤炼,刻意化约琐碎细节的涂抹可以在19世纪西欧许多匠师那里找到来源,但这高贵的追求比西欧晚了一百多年,无法构成与欧洲传统的活的对话,而只能是一种缺乏内容的立场,一厢情愿的个人品味,是上一世代的微弱的回音。在他艺术生涯的同期,欧洲早已进入现代主义尾声,他是完全置身于欧洲局外的欧洲人,是被冷战锁在自己国家,同社会主义与现代主义美学都保持距离的倔犟的人物。现在,放大到欧洲整个现代美术史背景中远看,这位天才的孤高其实是他在西方艺术世界的自我孤立。
而且是不被西方收入视线的彻底的孤立。欧美主流画坛不知道巴巴。我为他,也为我们昔日的孤陋感到委屈(然而西方无视东欧艺术不也同样是孤陋寡闻么?),我们的“孤陋”,乃相对于西方而言(今天,西方倒是比咱们更为关切社会主义现实主义绘画的历史价值)。在饱看20世纪西欧绘画后,他的艺术追求(而不是艺术天赋)显得苍白无谓。假如我从西方的立场看,他的作品的内涵反而不如苏联或他本国的“政治”作品,那些作品至少体现为冷战时期另一番文化现实。同样是描绘工农,我宁可看约冈松、穆希娜和普拉斯托夫的工农,后者投注于“人民政权”的高度热情同巴巴的洗练笔墨相较,是更为珍贵的文化样本;同样是透露冷战在心灵上的苦难和生命庄严,则成长在社会主义东德的青年画家巴塞利茨、基弗、彭克比他发掘得不知深刻多少,他们日后在西德贡献了后现代绘画最强悍的一批艺术作品。
作为罗马尼亚首席官方画家,巴巴似乎既不是社会主义意识形态的叛逆者,也不是追随者。这或许十分可敬,但其代价却是损害了活泼的生命力。在东欧铁幕内,他似乎与获得宠幸的御用艺术家大不同,但与获得西方尊敬的中欧、东欧艺术家(如康定斯基、夏加尔、卡夫卡、昆德拉)更不同。他高傲的自画像像是一个由社会主义供养在昏暗画室中的油画教皇,这位地方教皇所统辖的精神领域仅只及于他自己。除了中年时期画过几幅人性毕露而手法凝练的肖像(工人、农民、家人和朋友),他的“创作”都是些社会与历史属性暧昧不明的角色,借以宣泄他内心的宗教精神(这精神无从体现欧洲传统艺术中博大的宗教感),还有他的哲学学历遗留给他的形而上关怀(这关怀看不出与本世纪欧洲任何一派哲学思想的呼应),二者似乎仅仅有助于他的自我孤立(孤芳自赏,孤芳自残)。他一再题名为“恐惧”的群像看不到内在的针对性,也没有寓言的魅力和超现实的想象力,一如他的现实主义缺乏现实,他的矜持,对象不明,而他的油画语言看不出语言的环境。
他在60年代的作品最好,或许由于正当盛年,相对来说也是各国社会主义文化“体质”较为健康的一段时期。此后他虽然作画不辍,却毫无充实愉悦之感,丧失了力度,不安、绝望、萎缩,然而固执。这不应归结为他个人的悲剧,然而个人的悲剧会加深时代所笼罩的厄运。他活着见到罗马尼亚的改朝换代,这时的自画像显示他生活在更深的自我隔绝中。十年浩劫索性淹灭了很多中国老艺术家,那是人的摧残而不是艺术,因为艺术已经没有可能。巴巴暮年留下等身画作,果实累累,但却是凋败的果实。中国与他同龄同代的油画家假如活着,十之有九搁笔不画,倒也无话可说,巴巴在绘画上的“全节而终”则可敬而可哀,他证实了自己的才能与信念,也证实了一个艺术家在自我隔绝中是怎样强拉了艺术与他一起受难。“受难”,是欧洲绘画的永恒主题,这主题带给我们崇高的美感以及所谓精神的升华,而我在北京瞻仰巴巴回顾展的感受却真的像是一场受难。
时代可以无视一个艺术家,一个艺术家不能无视时代。为了什么他要坚持在他的时代面前掉过头去?但他的艺术并不曾因此超越国界,更不可能超越时代。他的苦心孤诣的追求也没有超越欧洲的绘画先师。我理解中国美术界对巴巴的尊敬,但我们可理解他?在我们之中找不到一位像巴巴这样练达老成的油画家,但看来那并不是一件坏事。走出过去阴影的中国艺术家即便仍在种种挣扎错乱之中,也多少是在自觉或半自觉地追寻时代的踪迹,害怕孤立。为了偿还我们这代人对他的长久景仰,我愿意谈论巴巴,离开展厅后,在地铁车站画展广告板上又见到他那幅动人的作品的印刷品(一家三口,父子睡着了,忧伤的母亲醒着),我还是不由得肃然起敬。巴巴是一个欧洲小国的大师,一个西方大传统里的小画家。
锦绣中华——台北故宫博物院藏品
这是1996年大都会美术馆用几百万元办的重头戏:钱全是台北“官方”出。台湾的“岛内人士”则斥为“文物外交”,一大群教授学者艺术家坐到台北故宫石阶上漏夜抗议,不让“国宝级”作品放洋赴展。国宝名单登报了,包括晋唐名帖和北宋山水画。结果,唐宋人访问美国的签证被炎黄子孙在自己的国境内先行拒签了。
移民倾向?
宣传做得很大。一箱箱文物运进海关由海军陆战队护驾,报上登了照片。不几日蒋宋美龄由人搀扶着参观预展的照片也见报了。我们不是很在乎“走向世界”么?其实早就出来风光过的:三十多年前我们还在闹“文革”时,台北故宫院藏特展也来过纽约。再往上数,抗战期间蒋夫人还亲自带过美展来纽约,地点竟是现代美术馆,白石、大千、悲鸿、作人都列席了,全数卖光。现代馆卖画是稀罕事,那次是为了抗日,画款据说都送前线去用了——在一位私人藏家那儿见到吴作人先生那年参展的油画《重庆轰炸》,当年给哪位阔佬买了去,近年又从阔佬的儿女手中卖出来,这才揭露一项早已被忘却的展览。

观者如堵。人丛中听得台湾“国语”和大陆普通话。虽然“国宝级”藏品没能来,但中国好东西太多。怀素《自叙帖》看得头皮发麻,宋徽宗斗大的字岂止富贵,而且大气,并不纤弱的,过去叫蹩脚的印刷品给骗了。山水画不必说了,我去过台北故宫,海外的山水画精品又多,这回看下来最是吃惊的却是人物画。
仇英的《汉宫春晓图》,柔媚入纸、奢靡入骨,同17世纪法国宫廷画家华托、布歇的画作相较,后者的华丽竟显得粗陋了。中国手卷画轴兼具空间、时间节节延伸的窥探方式更是西人所梦不见,虽然尺幅小巧,而格局越看越大,画中画景中景,经得起再三再四的切割分离,自成精美的小构图小局面,目光或留驻或移动,聚散之际,所见无不佳妙。大型卷轴《出巡图》仅止展露一段,亦极尽铺张之能事,那效果好比中国锣鼓、说书般热闹喧哗、起伏跌宕,数不清的人马器物,瞧不完的细节情节,堆砌到如此繁复的地步,却是不琐碎、不噜嗦,因为点点滴滴有来历有依据。内容是叙述性的,观看是进行时的,再多的细节不会构成阻碍滞闷,戴维·霍克尼曾就他对中国卷轴画的空间认识议论滔滔,他的拼贴式的摄影系列即从卷轴画获得启示,其实,卷轴就是古代的的电影,电影真是艺术的“进步”么?在古典绘画借以滋长繁衍的漫长手工业社会中,古人的智慧与精力,一点也不曾怠慢委屈过眼睛的奢欲,要论观看的条件和代价,古人恐怕比现代人奢侈得多呢。

好几幅明代帝王的大绣像,我也喜欢,绫罗绸缎就是绫罗绸缎,金碧辉煌就是金碧辉煌,虽则琐碎,然而富丽得有排场。宋人当然伟大。我最叹服是宋仁宗巨幅全身肖像,线条通贯、设色简古,仁宗肩背微微弯曲前倾,双手交拢,目光呆滞,难以解作任何表情。这至尊至上的呆相妙不可言,唯“天子”会是这样的呆,其中人性毕露,我以为对于王者的这番观察描绘,摄魂夺魄,竟比委拉斯贵支高一筹,高在更其质朴、神秘,而能通达。
谁说中国的人物画不如西方?那是当代中国画论披上西方人物画的教条,自己叫自己给骗了。
其余珍玩器物不必细说。就我在台北故宫博物院所见,大约只来了千分之一吧。
我生长在中国文化自古未有的荒年,深昧于书画器物之美。虽曾在出国前游历西北敦煌、龙门,领教过秦汉晋唐雄大厚重的一面,但历朝历代精致文化那锦绣繁华的一面,却是迹近于无知,终于要到出国后才算开眼看见,也才补上了对于中国古典艺术的较为完整的认识。这样的看过一看,唯感到我们如今是活在另一个中国,除了人种、地名、方言,同先祖的雄大也好锦绣也罢,都谈不上什么活的关系了。每见海内外同胞因在洋人面前展示华夏文物而得意骄傲,我总觉得隔膜。有位美院的师长曾率团到世界博览会展示中国当代的工艺美术品,同其他国家的当代工艺品搁在一块儿看,说是羞愧得不愿到咱们的展厅去。这份羞愧,倒是诚心诚意的。






中华五千年文明艺术展
中国的事情要么不动,一动,名目都很响亮:五千年!
1998年2月在纽约古根海姆现代美术馆与下城分馆同时揭幕的这项大展,有一说是自大都会美术馆1995年举办了“锦绣中华”展之后,该馆要来同大都会美术馆叫板,这才兴师动众的。如若果然,于中国人的脸面总是好事,又能够借此骄傲一回。
展品悉数来自中原本土,京、津、沪、宁,加上西安、兰州、沈阳、昆明诸博物馆的文物精品全都陈列在上城那座著名的圆形大馆内。馆主古根海姆太太,其夫即泰坦尼克号海难丧生者之一。该馆历来举办世界现代当代艺术展,中国古文物搁在那里会是怎样?开展了,走进去一看,叹为观止,不晓得应该钦佩祖宗的“雄大锦绣”呢,还是服帖于洋人的空间设计——这整套设计,是当今东洋大设计家矶崎新的手笔,古根海姆下城分馆、洛杉矶现代美术馆都是他的作品——正厅,本来不分楼层直通顶部天窗达六层之高,这回,四条巨大的特制固定垂帘四方悬挂,上书道家东南西北吉祥灵兽的四条古文名句(集字似乎取米芾手迹),每字尺寸放大到一米左右,笔画借自上而下的垂帘凌空飞舞,游目四看,霍然神旺。古中国的艺术,原是摆在哪里都气局堂堂,这回的设计是在圆形廊道每一间隔的大空间内仅放置三、五件文物,但求疏阔空旷,聚光灯照下来,即便是小件的玉器、石刻、金银雕品,也一件件泰然自若君临众生般,有王者相,古根海姆馆厅也因之平添一派超凡入圣的气象,二者相配,亦古亦今而无古无今。这效果,我在国内的博物馆里可不曾见过。
华夏古文物,欧美绝不少见的,向来在各国美术馆内被尊贵地供着。这项大展的特别之处,是展示中国本土的古文物收藏,另一项特别节目,是选来1900年后,尤其是1949年至1980年中华人民共和国的当代美术作品,另在下城紧临苏荷区的古根海姆分馆陈列。
当代中国的美术出现在纽约,我能说些什么呢?
许多作品我从未亲见:30年代左翼画家的黑白木刻,鲁迅、陶元庆辈的书籍装帧封面设计,与我在此间看到的30年代欧陆表现主义木刻和旧版书籍相比,毫不逊色,俨然同一水平、同一时尚。共和国期间的作品,就是我辈看着长大的“社会主义现实主义”大尺寸绘画了:罗工柳、靳尚谊笔下的毛润之先生在纽约挥手;何孔德《出击之前》的机关枪口正面对准美国观众;侯一民的《刘少奇与安源矿工》在展厅里蜂拥疾走;詹建俊的《狼牙山五壮士》仍挺立在断崖边将跳未跳;温葆的《四个姑娘》憨笑如昔;孙滋溪的《天安门前留个影》则是古老帝国与工农新政权的鲜明写照,也是该展宣传广告、画册封面、报刊专页一致引用翻印的作品。
还有沈嘉蔚的《我为伟大祖国站岗》,显示当年的中苏关系;汤沐黎的《针刺麻醉》标榜中西医道的奇异结合;周树桥的《春风化雨》向美国观众呈现革命青年的欢乐;陈衍宁的《渔港新医》或可看作是“文革”期间的革命美女;程丛林的《1968年某月某日雪》在纽约继续上演中国人自相斗殴的剧情。鄙人的《泪水撒满丰收田》与罗中立的《父亲》,算是向西方报告着“毛时代”的终结而中国农民依然很苦。另几间巨大的展室陈列着中国内地及港台、海外画家的水墨纸本作品,在海峡两岸,这些水墨画都算是对于大传统的悖逆或新创,在此地则作为中国画历朝先祖隔代遗传后面目全非的众生相:即便这些画被划归在“国画”展厅,与油画隔离开来,但我仍然能从纷杂的画风中窃听到国画界百年来不可开交的争论,就像世纪以来在中国一场又一场内战的烽烟,缭绕不去。


不是在中国,而是在美国,这些熟悉的画悬挂在陌生的地方;而我熟悉的古根海姆馆则因为挂满这些画而显得陌生。那年俄国佬在“PS-ONE”展厅见到斯大林时代的油画是否同我现在的感受相近似?
本雅明认为没有一成不变的“原作”,因此不存在“忠实于原作的翻译”。绘画无须“翻译”,即便粗略的印刷品也比“忠实”的译笔更为忠实于“原作”。然而一幅原作只要穿越时间,更换悬挂的地点,接受陌生观众的眼光,还能是不折不扣的“原作”么?杜尚一再说,一件作品的效果和意义永是在变化,它取决于不同观众在不同时代、不同场合的不同看法——中国观众和美国观众,当年的文艺“旗手”江青同志和这次策划展览的“帝国主义分子”,想必对这次展览抱持南辕北辙的看法。上述作品的作者要是全数来到纽约,现场观览自己二三十年前的旧作,也想必同当年执笔创作时的意见大异其趣。“社会主义现实主义”如今在中国早已成了历史名词,连官方也鲜有人挂在嘴上了。然而这“主义”的陈年旧作却是美国1998年度新出炉的展品。
纽约人见多识广,这些作品引来的是他们的好奇、冷漠、无所谓,还是平常心?杜尚和他的访谈者都说到一个现象:大约每过二三十年,人们会为四十年前所反对的,或者被忽视的艺术“恢复名誉”,他说,这种事几乎会自动发生。杜尚本人会怎样看,他要不要看?他自称从未有过要去日本、印度或中国的欲望,自然,他更不会操心冷战所造成的东西方艺术之间的隔离状态——今天,这项美方钦点而中方呈送的展览,是意味着资本主义和社会主义意识形态之间相互“恢复名誉”?还是双方真正打算彼此了解、尊重、交流?
至少古根海姆美术馆馆方是诚心要做好这件展事的,该展在地铁车厢广告栏张贴搭乘准确车号前往参观的示意图,提醒美国人不要错过(就像该馆印发其他重要的展览广告一样)。下一站,所有展品将运往该馆在西班牙新建的分馆。我总是不清楚这些广告的意图是宣传展览还是宣传美术馆。我没有阅读纽约关于这次展览的大量报道,我想,这些画居然从中国远道运来挂在这里,要比这些画本身更重要。本世纪以来,这是西方第一次大规模展出我中华人民共和国的当代美术。
适在看过这项大展后,我回国代课,发现美术圈几乎没人在乎,甚至没人知道是项展览。这多少令我有点错愕,但我随即告诉自己:是的,为什么我们要知道,要在乎?
如今我们在乎什么?
5月回到纽约,中央电视台《美术星空》摄制组姗姗来迟,其时,“中华五千年文明艺术展”已经临近闭幕了。
中国前卫艺术
当写完前两项中国艺术大型展览后,我想,中国的艺术因此而被证明正在“走向世界”么?所谓“世界”,说穿了,就是欧美构成的那个“西方”——不是吗?当我们口口声声“世界”、“世界”,我们似乎将“世界”认作“他者”,自我排除,仿佛十二亿人口住在另一个星球——国内对前述展览的漠然提醒了我,那其实是美国人的事,与中国真的没有怎样不得了的关系。
欧洲的情形与美国不太相同,德国、英国、法国一些有识之士,在60年代就收藏来自“铁幕国家”的艺术。前两年馈赠现代绘画给中国美术馆的德国人路德维希,即是一位接纳社会主义现实主义绘画的“先行者”。美国,冷战的霸主,则要到80年代末才将长期对准西方文化的长镜头换成广角镜,收入西方之外的部分艺术景观。
自然,长镜头是为视点的夸大,而广角镜里的景观总是变形的。
纽约千百家画廊的艺术家人种早已“五色杂陈”,但美术馆仍然是以白人精英为绝对多数。以纽约的惠特尼双年展(相当于我们的“全国美展”)为例,该展自来必须具有美国国籍的艺术家才能参加。这本来没错,但自从所谓“后殖民主义”论说在西方出笼、散布,尤其是冷战结束前后,以上趋势已逐渐成为美国文化时尚的一部分。在我定居纽约先后看到的八届双年展中,各族裔艺术家受惠于美国文化政策更其灵活的门票制度、更其优雅的主人姿态,原籍日本、印度、韩国、以色列、苏联,以及伊斯兰、东欧、南美诸国艺术家的名姓逐年递增(前几年还出现过一两位来自台湾的美籍华人女艺术家)。其性质,仍然是“美国”的当代艺术,但作者的种族成分不再纯粹,其间传递的文化讯息、文化含义,则有所超越、拓展,形成更新、更复杂、更难定义其范围与边界的美国艺术和美国文化。
总之,在欧美当代文艺的台前台后,从事文学、音乐、舞蹈、电影、史论、教育的艺术家以及艺术行政人员中,有色人种逐年增加,进而登台、成名、掌权,发生影响。
90年代以来,仅在纽约,大都会美术馆、现代美术馆、古根海姆美术馆即分别举办过“墨西哥三百年艺术”、“墨西哥当代艺术展”、“战后迄今五十年日本现代艺术”,以及前述两项大型中国艺术展。中小型的非西方国家专题展览更不胜枚举。去除前述展览中古代艺术部分,其显著的特点、功能、目的,是向美国人全方位展示这些国家的当代艺术。
所有这些第二、第三世界国家艺术展览中的“当代”部分,都能够,也确实被笼统称为“世界当代艺术”,绝大部分作品难以辨认作者的所谓“文化身份”,去掉作者名姓的标签,均可认作准西方的现代艺术。换言之,它们在人种上代表非西方国家,在文化上则证明着,或者说补充着,并继续塑造着西方。回到前面对于“世界”一词的定义,它们仍然是“西方当代艺术”,不消说,它们得以集中展示的地点,干脆就在西方,同作者的母国并不相干。一句话,那是当今西方的艺术盛事,是白人文化精英们穿戴整齐后翩然前往的一场又一场新的大派对。
是的,本世纪没有一个区域的文化艺术能像西方那样,对全世界构成辐射性、笼罩性、决定性的作用,而全世界有志于“当代艺术”的艺术家,不论能否来到西方,也都自行将欧美的某几个城市作为向心的、凝聚的、归顺的地点,并将那里视为最终、最高的价值归属。所有试图质疑、对抗、疏离、独立的声音而能被外界(假如还有外界的话)所听到,并得到回声、响应(假如真有回声、响应的话),也全都出自西方,并最终会吸纳到西方文化原有的巨大声带中去——西方的文化版图因此在不断扩大、扩张、扩散,即便在圣保罗、东京、首尔、耶路撒冷也出现具有“世界”影响的艺术活动,仍然像是西方有心而无意开设在那里的“文化分店”或“外围据点”,定期向西方的账目上汇总,增添新的文化利润。
在这样的格局里,我们或许不得不承认,无远弗届的“西方”艺术确乎可以被看做代表着整个“世界”——扯远了。不过的确很远:当我用中文写下这些话,并认定我的读者都在中国时,我的电脑和书桌就搁在离中国很远很远的纽约。纽约,据说就是“世界艺术”的“首都”。
纽约人怎么看自己呢?
“不再存在一个艺术的世界,不管在哪儿都没有首都了。然而美国人却坚持要砸碎巴黎的领导权,他们真傻,现在不存在什么领导权,不管在巴黎还是纽约。”这是谁在说狂话?又是杜尚。杜尚自己是个加入美国国籍定居纽约的法国人,被认作是西方当代艺术伟大的“始作俑者”,但他总是嘲讽自己被别人赋予的地位,一辈子躲着大家,可别人还是将他抬在一个他不断嘲讽的地位上。他瞧着欧美在那儿叫板觉得好笑,尽可那么说,这是他三十年前的意见。三十年后的今天,美国人是否还在“坚持”纽约取代巴黎的“领导权”?在我就近看来,这项“领导权”似乎不全是美国人在妄自“坚持”,而是世界各国(包括中国)欣然认同,一致推举美国人坚而持之的结果。
又扯远了。言归正传——1998年10月,我终于在纽约近距离(搭地铁二十分钟)拜见了我出国后错过的“八五新潮”作品以及后来的“中国前卫艺术”。
这项大展的英文名称叫做“Inside Out”,很难准确翻译。作者包括大陆、香港、台湾的“前卫”艺术家。地点分别设在“亚洲协会”(由洛克菲勒长期资助的亚洲艺术博物馆)和“PS-ONE美国当代艺术馆”(曾展出“斯大林的选择”),后者集中了大型的装置艺术和录像作品,场地宽阔。我在展厅里获得异常活泼清新的印象,那是我在纽约近十年来所看过的最有趣的当代艺术(因为来自中国?因为美国同类艺术长期构成的司空见惯?),也使我多年来的模糊的感受骤而清晰:当前海内外中国艺术比较有意思、有活力的作品是观念艺术,而不是架上绘画。
第一代“前卫”作者的初作:黄永砯的中外美术史书渣;谷文达的大水墨和拆除笔画的汉字;厦门“达达”初期行动的照片档案;徐冰铺天盖地的《天书》,以及其他“八五运动”的主要作品,均以此间十二分专业的方式陈列着。就像所有时过境迁后的前卫作品一样,他们显得干净、安宁,消退了当初的喧哗,众流归宗,成为纽约又一个可爱的注脚,一个组成部分。在同一展厅里,我曾看到包括波依斯、皮斯卡莱多、孔苏斯在内的大量欧美观念艺术,它们也曾干净而柔顺地蹲在角角落落,一律带着纽约(或者说是“PS-ONE”)特有的背景与表情。纽约仿佛是所有当代前卫艺术的“老家”,现在,这批来自新中国的作品被放置在它们本应放置的地方,看上去显得很对、很熟悉,比它们实际的“年龄”显得更大、更有“资历”,仿佛它们早就是西方前卫艺术的一部分,只是借去中国而此刻还了回来。
我知道,“PS-ONE”对于我已经是过于熟悉的现场,我不容易感受以上作品1985年在北京发生冲击时那种“文化现场”的感觉,所幸90年代的国内“前卫”作品弥补了我的感受力。张洹、马六明的表演艺术(录像、照片),好几件包括女性艺术家的大小作品,都显得直接、质朴、干脆、赤裸裸(并不指身体的赤裸),对观念艺术热乎乎的簇新的向往,对自己作品命运的珍贵的不自知,都使这些装置带着粗鲁而可爱的力量迎面而来,它们引发的不是观念艺术的所谓“思考”(那样的思考往往不必依赖展览和作品),而是没有来由也不需要来由的感动。感动这个词可以用于观念艺术么?或者那是“触动”?它们唤醒了我对“八五运动”的想象力(尽管作品就在面前),我想象着当它们忽然从中国本土冒出来时,一定也给各地观众带来过强烈的触动(要是我也在场的话)。
中国当代架上绘画是不可能给予这番触动的。
最使我惊叹、赞美、徘徊不去一看再看的,是蔡国强巨大的装置《草船借箭》。一具用陈旧木杠钉制的真船(只有船骨没有船板),船体四周密密麻麻插满利箭,船尾一枚小发动机吹拂着一面小小的五星国旗。这周身是箭,冥顽苍老有如残骸的大怪物被几道钢绳高高悬挂在四面砖墙的空间,离地面约五六米高。观众可以从下面仰望,也可以在二层楼略高于船体的回廊栏杆旁俯视。在展厅的大静中,小国旗使劲飘扬轻轻作响。

这堆物质(我愿称它为“物质”而不是作品)那么好看、奇妙、壮观。诸葛亮式的(也许该加上杜尚式的)轻于“四两”的智慧,在纽约幻化成一只“千斤”重的大木船,而悬挂又使这只沉重的木船周身散发着轻盈的智慧。在纽约第十三台(文化频道)著名主持人查利·罗斯对作者的访谈中,蔡国强将这件装置解释为一个中国人来到西方后的境遇和自处之道——这件在题旨上非常“中国”的作品是做给美国人看还是做给中国人看?它能够在中国展出,被中国人看见、接受、理解么?作者假如身在中国将会做出,甚至会获得这件作品的灵感么?
在本质上,它是一件纯西方的作品,是西方当代文化孵化了一个诸葛亮在域外的后代关于孔明的记忆,但这历史记忆与孔明无关(就像至今不衰的“三国”传说在中国和一件装置作品无关是同样道理)。照本雅明的说法,启动这历史记忆乃是为了“照亮此刻”。
什么意思?
绝大部分这项展览中的观念作品都隐然飘动着五星红旗,这面旗帜并不意味着“中国文化”,而是“中国身份”,所有作者均自知唯这身份是西方人不可替代的,而这身份来到域外后,除非运用西方种种当代观念艺术的方式予以“验明正身”,也是别的方式无法奏效、无法替代的——蔡国强同时抹去并强调了这一悖论。他以直截了当的方式贯穿了个人身份、中国典故、西方当代观念艺术之间难以贯穿的文化阻隔:这件装置作品的妙处和要点不是引用典故,而是与典故的平行关系。今天,这一著名的关于“假借”的典故本身化为物质,连船带箭在纽约行使“假借”的使命,作者与这使命的关系是借与被借。
谁向谁借?试图借取什么?或许,这项展览自身也因之被赋予“假借”的含义。
不是吗,这项纽约的展览是西方(也就是“世界”)借来表明他们远届中国的文化影响,还是中国艺术家借以“进入世界”(也就是西方)?它证明了中国人也会做观念艺术,还是西方的同类艺术中终于收纳了中国人的名字?“船”与“箭”分属两个不同的阵营,一如刘汉与曹魏。退远了看,汉魏两国的胜负不重要,重要的是双方追求胜负的周旋方式:“假借”,透露的其实是彼此利用,彼此利用透露不是“彼”与“此”,而是相互依存。相互依存,这才构成“世界”的维度——昔时,从曹魏营帐里“借”来的万千利箭,原是为了射回曹营。这一回,高挂在纽约草船上的“箭”来自何方?又将射向何方?
80年代,西方观念艺术渗入中国,很快被青年艺术家吸纳了。90年代,他们又将观念艺术带出中国,还给西方——在展期间,张洹本人出席了一场现场表演,他在“PS-ONE”的大院子里作藏人伏地跪拜的仪式,然后像他每件作品那样,以坦然的裸体坦然俯卧在一张放置大冰块的仿明古榻上(古榻周围拴着一群纽约的狗,走动环顾着),题目叫做《朝拜纽约风水》(我无端想起另一由于虔敬而自伤的典故:“卧冰求鲤”)。可以借用《草船借箭》的隐喻(或“换喻”?)看待这件作品吗?它以同样直截了当的方式表达了所有来到西方的中国艺术家的心愿(或心态?),不同的是作品的题目点明纽约地名以及他与纽约的关系:他来自彼岸。不论他的题旨出于虔诚还是反讽,他用了“朝拜”这个词,也忠实表演了朝拜的全套动作:在纽约地面上,在一大群美国观众面前。
还可以引申下去吗,这是不是就叫做“观念”?
当初我远赴纽约,一心为朝拜西方艺术而来,只是我并非汉营的船只,没有谁委派我。张洹的卧冰,从录像上看大约十来分钟,我却留居此地牵延至于十数年,大梦不醒。如今,“彻骨之寒”早已不甚记得了,“万箭射来”的情形倒是与那件装置颇为相似:不过这只是一时的比喻——二十年前,我有幸目击1949年后北京第一代激进的在野艺术家怎样在当时中国的文化环境中安身立命;二十年后,我又在纽约目击新一代激进的中国艺术家在“世界”的文化环境中怎样寻求自处之道。在“PS-ONE”大厅里我终于明白过来,这里展出的是一项再简单不过的事实:
中国不再是我离开中国时的那个中国;美国,也不再是我初来美国时的那个美国。



这是一篇写给自己读的文字。该收束了。
若非逐字写出,我不会知道自己对以上展览的意见原来如此这般。即经知道,我又恍然若失,忽儿发现原先想说的好多意思并没有说出来,而说出来的就是那些回顾展的意思么?我真想回头再次亲眼看看。
观看是不断的发现,转而写作,在我,却像是不断遗漏的过程。也罢。积蓄多年的印象从此可以休息、消退,我得以抖落层层叠叠关于他人的画作的记忆,画自己的画,这大概也是写作的好处吧。只是拿去出版面市,不免会误用他人的时间,虽说我并不知可有读者,也预先抱歉着。若有喜欢阅读文字的朋友当作文字阅读了,我也高兴:这只是回顾展的回顾,不是回顾展。
倘若由回顾展而前瞻,我唯愿将来的中国能够起建像样的美术馆,多多引进各种各样的回顾展,也多多发掘中国美术史值得回顾的阶段与领域,总该有一天,我们还得出以我们自己的观点为西方及世界各国的艺术举办回顾展,仔细想想看,那几乎还是一大片沉睡的领域,一连串尚未触发的话题。恕我再说一遍:国中现有的展览大抵只是陈列,并不等于回顾展。重要的不是展览,而是主事者的眼光。我们仿佛已经学会画画,我们是不是还得学会怎样办展览、看展览?到那时,我们且掉转头来回顾我们今天与过去的视界。
1997年10月写,1999年2月写完
